زبان سینما

اگر الهامات روحاني و معنوي و باورهاي ديني و مذهبي را هم ناديده بگيريم،سفر قهرماني قديس ايتاليايي قرن سيزدهم ميلادي، فرانچسكوي آسيزي، داستاني جذاب و زيبا از شكل‌گيري شخصيت آرمان‌گرا  و تحول انساني و اخلاقي است  كه قابليت بازروايي زيادي دارد. روايت مكرر اين داستان و به تصوير كشيده شدنش  با نقاشي  ،معماري ، ادبيات و سينما و توجه ويژه  به او و حتي نام  شهر سان فرانسيسكوي آمريكا كه در قرن هجدهم از او الهام گرفته شده است ، شاهدي بر اين مدعاست.

با اينكه نمايش اسطوره‌اي مسيح‌مانند براي يك ژانر ديني بسيار وسوسه انگيز به نظر مي رسد،  اما قطعا كار ساده اي نيست. از نخستين فيلمي كه در سال 1911 توسط "انريكو گوازوني" درباره اين شخصيت ساخته شده است تا امروز فيلم‌هاي متعددي با محوريت او ساخته شده اند."فرناندو كروبس" در يادداشتي بر فيلم "دلقك خدا"  يا "گل‌هاي سنت فرانسيس"كه توسط "روبرتو روسليني" در سال 1952 ساخته شده است، چنين مي گويد:

"به تصوير كشيدن چنين مقوله‌هايي، سخت ترين چيزها در سينما است و    به تمهيدات بسيار بيشتري از راه انداختن حمام خوني بي روح ، چنانچه مل گيبسون در فيلمش درباره‌ي مسيح نمايش مي دهد، دارد. دراير، برسون، بونوئل و تاركوفسكي هم به اين مقوله‌ها چنگ انداخته اند و  همواره با پيچيدگي هايي درگير شده اند كه آن ها را ناگزير از استفاده از ابهام ساخته است."

در ادبيات مدرن هم نگاه به زندگي قديس فرانسوا(مادر فرانسوي او ، او را فرانسوا مي خوانده است) الهام بخش رمان هاي مهمي شده است كه آخرين آن ها در سال 2005 منتشر شده  است اما از آن بين "گداي خدا" اثر نويسنده صاحب سبك يوناني "نيكوس كازنتزاكيس" بسيار معروف است.

 كتاب "گداي خدا" توسط خانم "منير جزني"با نام "سرگشته راه حق " سال‌ها پيش در ايران  منتشر شد؛ در اين كتاب  روايت لطيف و زيباي برادر لئو  از داستان زندگي فرانسوا را مي شنويم؛ جذابيت  روايت كازنتزاكيس بسيار زياد است و يادداشت هاي زيادي بر آن نوشته شده است از جمله مقاله‌ي  "نيك تراكاكيس"  با عنوان "فلسفه بدون فلسفه" كه آراي فلسفي مطرح شده در كتاب را آرايي مي داند كه اگر چه فيلسوفانه است اما  از دل بر آمده و تعقل در آن نقشي ندارد. به طور مثال فرانسوا  زماني كه مرد جذامي را  بدون اكراه مي بوسد، او  را به شكل مسيح مي بيند  و چنين نتيجه مي گيرد كه : " اگر جذاميان، معلولان، گناهكاران را بر لبانشان ببوسي ، مسيح مي شوند."

كازنتزاكيس در 70 سالگي اين كتاب را نوشت در حالي كه پيش از آن به سبب نوشتن "آزادي يا مرگ" و آخرين وسوسه مسيح" توسط كليساي ارتدوكس تكفير شده  بود و رمان "آخرين وسوسه مسيح" او در فهرست كتاب‌هاي ممنوعه‌ي واتيكان در آمده بود. رمان "گداي خدا" آخرين رمان اوست و پس از آن فقط "گزارش به خاك يونان" را نوشت كه يك اتوبيوگرافي است .

 جالب اين است كه شخصيت رها و آزادمنش كازنتزاكيس كه جمله‌ي معروفش بر سنگ قبرش نوشته است: " به چيزي دل نبسته ام و از چيزي نمي هراسم ،من آزادم!" ،همواره به فرانسوا علاقه ويژه داشت اما براي نوشتن اين رمان پس از بازگشت از ايتاليا و ديدن كليساهاي فرقه فرانسيسكن‌ها منتظر نشانه‌اي بود كه اتفاق افتاد و بر روند نگارش داستانش تاثير گذاشت؛ عفونت چشم و بيماري  شديد موجب  الهامات روحاني خاصي شد كه اتفاقا  سازنده‌ي فيلم "برادر خورشيد خواهر ماه" هم پس از برخاستن از بستر بيماري و الهامات معنوي فيلم  خود درباره‌ي فرانچسكو را ساخت! تصادف شديدي كه " فرانكو زفيرلي" را مدتي در بيمارستان بستري كرد،  موجب تجربه هايي معنوي اي  شد و او با خود عهد كرد كه داستان  قديس فرانسوا را كه نجات بخش خود مي دانست  به تصوير بكشد و او همواره  در جواب منتقدان اين فيلم گفته است كه  اين فيلم حاصل تجربه اي ساده است ! زفيرلي مولفه‌هاي نزديك به فرانسوا را در خود ديده بود؛ شباهت مادر ،شغل و كسب و كار پدرش و درگيري اش با او و بيماري اش كه بي شباهت به زندگي قديس نبوده اند بي شك در توجهش به اين قديس نقش داشته است.

در نقد فيلم زفيرلي افراد بسياري هم صدا بوده اند از "استنلي كافمن" گرفته تا "راجرابرت" كه به شدت به آن تاخته  و آن را فيلمي سطحي و بي مغز مي داند. اما بسياري هم از جمله "آنتون كارل كوزلوويچ" معتقدند كه اين فيلم بسيار مهم  و اثري  ماندني از زندگي فرانسواي آسيزي  است. كوزلوويچ  در مقاله خود درباره‌ي اين فيلم مي نويسد كه عريان شدن فرانسوا اشاره به سه شكل عرياني دارد كه براي رستگاري ضروري است؛ نوع اول عرياني كه نماد تولد دوباره است چون همه از مادر برهنه زاده مي شوند ؛ دوم نداشتن مال و اموال و تعلقات مادي  است  و سوم اين كه  سمبل معصوميت و پاكي است. البته بعضي  هم نمايش عرياني فرانسوا و نگاه كنجكاو كلر(دختري كه معشوقه فرانسوا بود اما به آيين او گرويد و نهايتا خود قديس وار به زندگي و ترويج تعاليم و فرامين فرانسوا پرداخت) به تن عريان فرانسوا از پنجره محاط  را خلط  س ك س و معنويت و  رفتار پرشور او  را خلط ديوانگي با  رسالت دانسته اند. حتي بعضي مثل  "تراويس هوور" فراتر  از اين رفته و نمايش تصاوير عرياني پرسوناژ ها را در حال كشيدگي دست‌هايشان براي  تجسم تصليب، محرك دانسته اند!

واضح است كه به تصوير كشيدن يك شخص معمولي كه اسطوره مي شود و در حافظه تاريخي نمونه  و نمودي ندارد بسيار راحت تر است تا شخصيتي  اسطوره مانند با سابقه اي طولاني به قدمت هشت قرن! آن هم كسي مثل فرانسوا كه چند ويژگي اسطوره‌اي را همزمان  با هم دارد. براي كساني كه درباره‌ي فرانسوا چيزي نمي‌دانند به هر حال  فيلم زفيرلي فيلم جذابي است چون داستاني پر كشش دارد اما مثلا كساني كه رمان كازنتزاكيس را خوانده‌اند از فيلم توقع  بيشتري دارند.اگرچه شخصيت فرانسواي تاريخي هم با شخصيت راديكال رمان كازنتزاكيس فرق‌هاي اساسي دارد؛ فرانسواي تاريخي از نخستين كساني بوده كه نگاه تيره به خدا را كه به شدت در قرون وسطي فراگير بوده، تغيير داده است و   تعاليمش  توجه به شيريني و  زيبايي هاي آفرينش و طبيعت و برادري با تمامي خلقت را  ترويج كرده است؛ اما  اين شخصيت شايد آن قدر ها هم راديكال نبوده ، بسياري معتقدند كه فرانسوا به جاي نابودي فقر  تلاش كرده تا آن را مقدس و رمز رستگاري بينگارد چرا كه هر داشتني اعم از مال و مسكن و يا موقعيت براي محافظت نياز به قانون و اسلحه دارد تا از آن دفاع و سرپرستي كند. البته در فيلم زفيرلي تبعيت فرانسوا  از  "پاپ اينوسنت سوم" كه نهايتا او را قديس معرفي مي كند نشان داده مي شود در حالي كه سران مذهبي مسيحي  در طول تاريخ صاحبان ثروت هاو قدرت بوده اند و به شدت با كسي كه به آن‌ها اعتراض مي كرده است، در مي افتاده اند!   

 "جوزف كمبل" در كتاب "قدرت اسطوره" از شخصيت مسيح گونه اي سخن مي راند كه  آمده تا در قبال آلام زندگي، حس شفقت انسان‌ها را برانگيزاند و مانع از آن شود كه ذهن انسان به تعهدي كور در قبال متعلقات اين جهان گردن بگذارد؛ شفقت نسبت به عيسي و مانند اوست كه ما را به سوي او متمايل و اين رنجديده را به نجات دهنده تبديل مي كند. اين رنج است كه انسانيت دل انسان را بر مي انگيزد. به گفته كمبل:" اسطوره ها سرنخ هايي براي امكانات معنوي زندگي بشراند. ما با اسطوره به درون خود باز مي گرديم و خواست اصلي خود را در مي يابيم."

داستان اين شخصيت مسيح گونه هم به همين شكل است. فرانسوا در اوج جواني در حالي كه شخصيت كاريزماتيكش ، از ثروت،  جواني ،زيبايي، راحتي و سلامتي مي گذرد؛ فقير و گدا و بيمار مي شود و مانند مسيح موجب آلام دردمندان و بيماران مي شود و  حتي مسيح وار جان مي سپارد و ما لاجرم او را دوست داريم! به تصوير كشيدن چنين اسطوره اي ساده نيست و چنان كه در فيلم‌هاي اين ژانر ديده ايم نمايش داستان پيامبران يا قديسان همواره با حاشيه هايي پر زرق و برق از قبيل سياهي لشكرها  و دكورهاي  حجيم و عظيم و حتي پرداخت  جزيي‌تر و دقيق‌تر شخصيت هاي فرعي  همراه بوده است تا به شكلي اين ضعف را جبران كند. "هوارد شومن" منتقدي است كه معتقد است "برادر خورشيد خواهر ماه " از اين خودنمايي و فخر فروشي حواشي لطمه ديده است.

 منتقدان بسياري قهرمان هاي هيپي‌مآب  فيلم زفيرلي را به شكلي توجيه هيپيسم اصلاح طلب دهه‌ي هفتاد مي دانند؛در حالي كه  بعضي معتقدند كه هيپيسم در همان زمان هم از آرمان هاي خود فاصله گرفته بود و آن ساده زيستي ،رهايي و بي گناهي  با مصرف مواد مخدر و بي توجهي به اخلاقيات  مخدوش شده بود. هيپي‌ها تغيير طلب و  خواهان آزادي و قوانين دمكراتيك بودند و به عرف و هنجارهاي اجتماعي وقعي نمي نهادند؛ ان ها به جنگ ويتنام معترض بودند و براي پايان جنگ تلاش مي كردند.  شايد تطبيق شخصيت روحاني فرانسوا با آن ها  در آن زمان "حرفي از جنس زمان" بوده است اما با اين كه  فرانسوا هم  فرياد رهايي از سنت‌هاي دست و پاگير را مثل ادامه شغل پدر و... را فرياد كرده است، يك مسيحي بسيار معتقد بوده در حالي كه هيپي‌ها شروع نسل‌هايي از  جوانان  بوده‌اند كه بي توجه به مذهب و دلزده  ازكليسا هستند. زفيرلي حتي مي خواست كه از موسيقي "بيتل ها" براي فيلمش استفاده كند كه نهايتا از موسيقي "داناوان" استفاده كرد كه در واقع متعلق به همان نسل و زبان همان‌ها بود.

اين مشكل در رمان كازنتزاكيس وجود ندارد؛ اگرچه كازنتزاكيس هم شخصيت راديكال ، آزاد منش و پر شوري از فرانسوا به نمايش مي گذارد اما به سبب زبان ادبيات، تخيل در به تصوير كشيدن چنين شخصيتي بي نهايت است و محدود به زمان نيست.

در سينما مثلا انتخاب "گراهام فالكنر" ريز نقش با آن صورت معصوم  اگرچه به نظر بسياري انتخاب خوبي است اما شايد حتي بتوان گفت كه با هيئت تاريخي  فرانسوا در تقابل است؛ فرانسوا پيش از رها شدن  از خود قبلي و تولد قديس وارش، از جنگي كشنده و بيماري شديد جان سالم به در برده است ؛جنگي كه بيشتر هم‌رزمانش را نابود كرده و لاجرم بايد بدني قوي و  ورزيده مي‌داشته است.

 در فيلم روسوليني گروهي از راهبان واقعي نقش فرانچسكو و دوستانش را بازي  مي كنند و تكيه آن فيلم بر سادگي و طبيعت است كه اتفاقا از فرامين و تعاليم فرقه فرانسيسكن هاست.  فيلمنامه‌ي نسخه‌ي روسوليني را "فدريكو فليني" و يك كشيش نوشتند و اگرچه نويسنده اين يادداشت فيلم را نديده است اما به سبب زبان سينمايي فليني و سينماي نئورئاليست روسوليني ، بايد نسخه ي تامل برانگيزي باشد.

فيلم زفيرلي اگرچه حرافي هاي طولاني دارد اما  جملات حكمت ‌آميز فرانسوا در آن فروغ زيادي ندارد كه اتفاقا "ابرت" هم به شكلي به اين اشاره مي كند. شتابزدگي تدوين فيلم واضح است؛ اگرچه نبايد به  تاثير زمان ساخته شدن فيلم   و نمونه هاي تدوين در آن زمان بي توجه بود. "اسپينوزا" معتقد است  كه ارتباط با طبيعت ارتباط با خداست   و  صحبت قديس  با پرندگان، گرگ و آب و ...طبيعت كه در كتاب كازنتزاكيس به خوبي تصوير شده و  از نقاط قوت كتاب است ،اگرچه در فيلم زفيرلي ديده مي شود اما بسيار  ضعيف و تصنعي است؛ در حالي كه در نقد فيلم "ليليان كاواني" كه بعد از زفيرلي ساخته شده است گفته اند كه چطور ممكن است چنين چيز مهمي از زندگي فرانسوا به شكل كامل  از روايت فيلم او  حذف شده باشد؟!

شايد اين مطلب براي جمع بندي و پايان اين يادداشت خالي از لطف نباشد كه كازنتزاكيس كتاب "گداي خدا"ي خود را به "آلبرت شوايتزر" پزشك، كشيش و  موسيقيدان انساندوست  تقديم مي كند كه سال‌هاي زيادي از زندگي خود را وقف محرومان كرد . شوايتزر  و همسرش بيمارستاني در آفريقا تاسيس كردند و بدون امكانات و بي هيچ چشمداشتي به درمان بيماران پرداختند و كازنتزاكيس او را قديس فرانسواي زمان خودش ناميد و شايد جالب باشد كه بدانيد فرانسيسكن‌ها با تاسيس يك NGO پس از يك تلاش طولاني ،مجوز حضور در سازمان ملل و سازماندهي فعاليت هاي بشردوستانه‌شان را  دريافت كردند و هم اكنون در آفريقا براي مبارزه با ايدز  و محروميت  تلاش مي كنند.

فرانسواي آسيزي به گفته فرانسيسكن‌ها مسيحي زنده  و الهام بخش است، اسطوره اي كه تعاليمش، ياري به محرومان و حفاظت از طبيعت  و حيوانات(قديس نگهبان حيوانات هم است) وحدت  و برادري و برابري جهاني است و تصور مي كنم كه  در سال هاي پيش رو نسخه هاي سينمايي جديدي از زندگي او ساخته شود.

از آخرين نمونه‌هاي سينمايي  مربوط  به جنگ ايران و عراق كه درجشنواره‌ي فيلم فجر سال 86 جوايزي را نصيب خود كرد و در تابستان سال گذشته به نمايش عمومي در آمد،"فرزند خاك" سومين ساخته‌ي محمد علي باشه آهنگر است كه به گفته سازندگان آن،چندين سال قبل نوشته شد اما مجوز و امكان ساخت  آن تا سال هشتادو شش به دست نيامد.

"فرزند خاك" مانند فيلم‌هاي متعددي كه پس از جنگ ساخته مي شوند، توجه خود را به سرگذشت بازماندگان جنگ معطوف مي كند تا در حين روايت زندگي شخصيت‌هاي امروزي، گريزي به وقايع گذشته و شخصيت‌هاي آن  داشته باشد.

مانند "هيوا"ي ملاقلي پور اين‌جا هم مقطعي از  زندگي زني را دنبال مي كنيم كه همسرش را در جنگ از دست داده است و بر خلاف آن فيلم، در اين روايت، فلاش بكي وجود ندارد."مينا" مي خواهد  با عبور از مرز، جسد همسرش را كه به روايت فيلم همچون پاكان و قديسان، دست نخورده و فاسد نشده باقي مانده است ،برگرداند تا به گفته‌ي خودش  مرهمي بر داغ عميق خود ، فرزند و خانواده‌ي همسرش باشد.

مي توان  اين فيلم را به دو بخش  عمده تقسيم كرد؛ بخش قويتر فيلم كه به نظر نگارنده‌ي اين سطور تا  زمان ورود مينا به كمپ تفحص ادامه دارد و بخش دوم كه  پس از آن است و با شتابزدگي‌هايي روبه رو مي شويم كه با پايان بد فيلم به اوج خود مي رسد.

روايت فيلم با عبور اتوبوس مسافربري از گردنه‌هاي تند و تيز آغاز مي شود و ما صداي مينا را بر روي تصاويري زيبا كه نمونه هاي مشابه زيادي  براي ورود به داستان دارد، مي شنويم.زبان مينا زيبا و جذاب است و در همان ابتداي فيلم، مخاطب را دقيق و پرتوقع مي كند. دليل ورود مينا به شهر مرزي و ملاقات‌هايش با قاچاقچيان انسان كه در بازاري معمولي قرار دارند ، با وجود اشارات سينمايي تا هنگامي كه قهرمان داستان  به كمپ تفحص و  محل معامله‌ي استخوان‌ها وارد مي شود، رازگونه باقي مي ماند و اين تعليق شايد از برجسته‌ترين نكات فيلم باشد.اين كه ما نمي دانيم كه مينا به دنبال مردي زنده مي گردد يا مرده، آيا گمشده‌ي او از كاروان شهداي جنگ است و يا از اعضاي گروه‌هاي معاندي است كه در عراق مسكن دارند؛ دلتنگي مينا و زمزمه‌هايش ، از انواع دلتنگي‌اي نيست كه براي رفتگان سراغ داريم؛ در واقع تا انتهاي فيلم حتي وقتي دريافته ايم كه همسر او سال‌ها پيش مرده است، مينا او را همچون زندگان خطاب مي‌كند.

ورود مينا به شهر مرزي و رو به رو شدنش با زن كرد"گوانا" از ويژگي هاي مثبت ديگر فيلم است. بازي درخشان مهتاب نصير پور، پر انرژي و جذاب و افزون بر اهميت ويژه ي اين زن در فيلمنامه، قابل توجه است. زنان در اين فيلم حضور برجسته تري دارند و مردان حاشيه‌ي آن ها هستند. گوانا و مينا در هنگام گفت و گو در مسافرخانه اگرچه سر مبلغ معامله ، چانه مي زنند و عليرغم تفاوت‌هاي فاحش فرهنگي و اجتماعي، در يك آينه تصوير مي شوند و به شكل موجزي يكي مي شوند؛ ما در مي يابيم كه درك متقابل هردو زن كه ناخواسته از جنگ آسيب ديده اند، موجب شباهت‌هايي در آن‌ها شده است. هر دو اين زنان سرپرست خانوار و مسئول عائله هستند و دوستي و محبت عميق بين اين دو بسيار سريع و طبيعي اتفاق مي افتد اگرچه يكي زني درون‌گراست و ديگري برون‌گرا به نظر مي رسد.

مينا در اين بخش با چند تصوير در دو سكانس به عنوان مادري عاشق و مسئول معرفي مي شود، اين كه حتي در  چنين سفري به فكر درس و مشق فرزندش است و بوسه‌ي خداحافظي اش كه ما اگرچه آن را مستقيما نمي بينيم اما اثر خود را مي گذارد و يا خداحافظي‌اش با فرزند وقتي كه به او مي گويد:" اگر تو بگويي نرو ، نمي روم."گوانا  نيز به عنوان سرپرستي مقتدر و مسئول معرفي مي‌شود تا جايي كه ازدواج دوباره‌ي خود را منوط به سر و سامان گرفتن خواهرانش مي‌داند.

ورود گوانا و مينا به كمپ  با فيلمبرداري برجسته‌‌‌ي  عليرضا زرين دست و كارگرداني خوب  دنبال مي شود. حركت زيباي دوربين در اين قسمت از فيلم از نكات قابل توجه فيلم است. چرخش و حركت دويست درجه اي   دوربين و پي گرفتن تحركات متفاوت در كمپ، با ظرافت و طبيعي انجام شده است.برخورد مينا با استخوان‌هايي كه خريد و فروش مي شوند، اوج فيلم فرزند خاك است.چه اين كه  قبل از آن هيچ تصوري از آن نداشته ايم. در واقع نه فقط به خاطر نمايش غير قابل انتظار در يك فيلم، بلكه به عنوان شهرونداني كه گمان مي كرديم  همه چيز را درباره‌ي جنگ مي دانيم، برخورد با اين صحنه ما را دچار شوك مي كند و اين سوال را به ذهن مي آورد كه آيا واقعا چنين بوده است؟ اين ايده كه عده اي با جمع كردن استخوان‌هاي كشتگان ارتزاق مي كنند، ايده بسيار چالش برانگيزي است. هم از جهت خانواده‌ ها و بازماندگان شهدا ، هم از سوي كردنشينان مرزي  و هم از جهت مسئوليني كه سر قيمت استخوان‌ها چانه مي زنند و  بي‌ شك از دلايلي بوده كه سبب شده  كه متن اين فيلم در سال 79 يعني زماني كه به گفته فيلمسازش نگارش آن تكميل شده بوده، مجوز نگيرد.

به هر حال ورود مينا به كمپي كه استخوان‌ها را "اسمبل" مي كنند تا به خانواده‌هايشان تحويل دهند! بدون شك براي هر بيننده اي حيرت برانگيز است؛ هم ايده‌ي آن و هم تصاوير خوبي كه  از نقاط برجسته و متفاوت كننده‌ي اين فيلم محسوب مي شود.جزييات دقيق و تكان‌دهنده‌ي تفاوت استخوان هاي عراقي ها و ايراني ها براي شناسايي درصورت نبودن  پلاك اگر چه ساده به نظر مي رسند ، تكان‌دهنده‌اند و به نظر مي رسد كه جايگاه خوبي براي نمايش يافته اند.

بخش دوم فيلم كه با عبور گوانا و مينا از مرز آغاز مي شود، اگرچه نكات قابل توجه و مهمي دارد  كه به آن خواهم پرداخت اما، شتابزدگي و كاستي هايي در آن ديده مي شود كه همان‌طور كه ذكر شد، با پايان بد فيلم به اوج مي رسد.

باورپذيري بخش نخست فيلم در بخش دوم و عبور دو زن از مرز به سبب نكاتي خدشه دار مي شود.

در همان آغاز عبور مينا و گوانا، استقبال خواهران و برادران  گوانا ، تصنعي مي نمايد.اگر چه ما در فيلم دريافته ايم كه گوانا سالار اين خانواده‌ي بي سرپرست است و همچون مرد خانواده به انتظار بازگشت او هستند اما براي كسي كه مدت‌هاست مسافر اين مرزهاست آن استقبال مطربانه، تصنعي است. وجود برادر معلول ذهني  يك تابلوي كليشه اي است كه  به نظر من نمونه اي از "Sentimentalism" در سينماي ايران است. اگرچه معلولان ذهني همواره سوژه هاي مهم چه در ايران و چه در دنيا بوده اند و حتي در  كارهاي برجسته اي مانند "فارست گامپ"،"من سام هستم"، "مرد باراني"، "روز هشتم" و .....و يا "سوته دلان" در سينماي ايران، محور داستان هستند و به دقت شخصيت پردازي شده اند اما در فيلم‌هاي متعددي ، خصوصا فيلم‌هاي مستند ايراني تنها  به عنوان شخصيت هاي برانگيزاننده ترحم و يا اثبات نيازمندي و عجز و وابستگي به كار رفته اند. مثل اين فيلم و يا مثلا فيلم"چند كيلو خرما براي مراسم تدفين" كار سامان سالور،  در واقع اينجا فيلم مي خواهد با برانگيختن و دستكاري احساس  به ما بگويد كه گوانا مرد خانواده‌اي است مشتمل بر معلولان جسمي و ذهني و كودك كه همگي به او  و شيوه‌ي ارتزاقش، يعني معامله استخوان‌ها و اسلحه هاي باقي مانده از جنگ وابسته اند.

اما طرب و استقبال اين افراد،آن هم در وضعيتي كه همه‌ي اين افراد از جنگ آسيب جدي ديده اند حتي اگر در پي نمايش شور و زيبايي هميشگي  زندگي و تداوم آن  بوده باشد، خوب كار نشده است و به واقعگرايي فيلم آسيب مي رساند.

اسلحه كشيدن ناگهاني و سراسيمه‌ي مينا كه يك زن شهري معقول و آرام است، هرچقدر هم كه شجاع و دلير باشد، در فيلم جا نمي افتد اگرچه دريچه اي مي شود براي دانستن اين كه مينا به دنبال شوهرش كه سيد غريب است آمده كه اتفاقا خواهر كوچك گوانا هم او را ديده و همه او را چنان مي شناسند و احترام مي گذارند كه براي مينا هديه مي آورند و براي كودكانشان طلب دعا مي كنند!

در اين بخش فيلم نشانه ها و تمهيدان معناگرايانه‌اي هم وجود دارد ؛مثل استفاده‌ي زيبا از نورهاي كارشده در فضاهاي بسته خانه‌هاي روستايي توسط فيلمبردار زرين دست! كه اگرچه از نظر بصري تحسين برانگيز است اما بي نياز از نقد نيست. مثلا نوري كه در شبي باراني و غير مهتابي  از روزنه اي بر چهره‌ي معصوم خواهر مرده‌ي گوانا مي افتد كه  مي خواهد بيانگر استجابت دعاي يك  روح پاك(نذر خواهر كوچك براي گوانا) و تولد نوزاد سالم باشد و يا  نورپردازي ويژه به همراه موسيقي خاص براي ايجاد فضاي معنوي در سكانسي كه  يكي يكي پس از دانستن اين كه او همسر سيد غريب است، به خوشامدگويي او مي روند و برايش هديه مي آورند.

اتفاق  ديگري كه در اين فيلم مي بينيم، حمله‌ي سواران نقابدار، كنايه از گروه‌هايي تندرويي مثل (القاعده) يا كساني  است كه در تفاسيرشان از دين، امامزادگان، شرك و كفر محسوب مي شوند.در اين بخش به آتش كشيده شدن زيارتگاهي  ديده مي شود اماكسي زخمي نمي شود و به نظر مي رسد كه ارعاب،   يعني آنچه كه قصد مهاجمان است ،در هيچ كدام از شخصيت ها تاثير خاصي ندارد! در واقع فيلم مي خواهد بگويد كه به دنبال سيد غريب رفتن با وجود چنين تفكراتي بي خطر نيست  اما به نظر مي رسد كه  كه اين واقعه به روايت فيلم وصله شده است.

هنگامي كه گوانا جملات روحاني را ترجمه مي كند مي شنويم كه پاكان را نبايد نبش قبر كرد و يا زناني كه سر زايمان مي ميرند پاك مي شوند، در اين جا واكنش و مكث  گوانا مشخصا ادامه فيلم را لو مي دهد و از همان جا مي فهميم كه گوانا قرار است بميرد.

فيلم فرزند خاك  داراي چند ويژگي  مشخص و مثبت  در  بين فيلم هايي است  كه به جنگ مي پردازند؛اگرچه گذرا از بعضي مي گذرد (مثل آثار شيميايي  جنگ )اما در كل تلاش تحسين برانگيزي دارد. مثلا در فيلم "اخراجي ها"ي ده نمكي براي نشان دادن مردمي بودن رزمندگان با شوخي ها و جوك هاي كوچه بازاري و بعضا بسيار ابتدايي رو به رو مي شويم (مثل بوي باقالي به جاي شيميايي و ....) اما آهنگر و گوهري در اين فيلم با چند جمله ساده ، اين را بيان مي كنند. جايي كه مينا به گوانا مي گويد كه همسر شهيدش فرزند يك بقال ساده بود و ويژگي خاصي نداشته، همسايه هم بوده اند و با نشان دادن عكس او  بارها  و بارها مي پرسد كه آيا مطمئن هستند كه اين همان سيد غريب است يا نه و يا در سكانسي كه براي سرباز شهيد قرآن مي خواند و بر كلاهخود او شعري مصطلح و البته  به شدت معني دار  و به جا در اين بخش  نوشته شده و با عنوان سرباز دلشكسته امضا شده است.

مطلب مثبت ديگر پرداختن به معضل "مين" است كه از معضلات هميشگي جنگ‌هاي معاصر است  و "به نام پدر" حاتمي كيا اختصاصا به آن  پرداخته است. قاچاق اسلحه و انسان در قبال مواد غذايي هم از نكاتي است  كه فيلم به آن توجه ويژه اي مي كند. در اين فيلم ، مينا ، گوانا و خانواده ها يشان مستقيم و بقيه غير مستقيم از جنگ آسيب ديده اند و مثل همه فيلم‌هاي مهمي كه درباره‌ي جنگ مي بينيم، براي چندمين بار متذكر مي شويم كه عواقب جنگ‌ها،مقطعي نيست بلكه، فرساينده و هميشگي است.

اگرچه رها كردن عزاداري  و جسد خواهر نوجوان كه  گوانا به او محبت مادرانه اي دارد، براي پي گيري تفحص بقاياي خلبان كه در منطقه صعب العبور قرار دارد، با جملات عميق، زيبا  و دردمندانه اي  همراه است(گوانا به برادرش كه او را شماتت مي‌كند  جملاتي به اين مضمون مي گويد كه  بقيه زنده اند  و زندگي ادامه دارد) اما، عبور يك زن باردار  همراه با يك زن شهري از مناطق صعب العبور، چينشي سينمايي و غير واقعي به نظر مي رسد؛  مخصوصا اين كه  تنها با برداشت چند مشت خاك  به استخوان هاي خلبان دست مي يابند و هلي كوپتري كه حداقل بايد تا عمقي در خاك مدفون شده باشد تا پنهان مانده باشد، تماما بيرون و در دسترس است.پايان فيلم هم با  زايمان و مرگ گوانا كه از پيش لو رفته بود و تولد مصطفايي ديگر ، يك پايان ضعيف است؛ در واقع پاياني است كليشه اي  كه ما در بسياري از فيلم‌هايي كه مي خواهد فيلمنامه را به سرانجام برساند  از جمله  فيلم "ارتفاع پست" هم ديده ايم؛ اين كه تولد نوزاد نماد ادامه  زندگي و بهانه اي براي اشتياق  زندگي مينا و  تصميمش  براي بازگشت آينده به سرزمين فرزند خاك خواهد بود.

 "جاده /مسیر/راه   انقلابي" نام دو پهلوی خیابانی است که قهرمانان داستان مندز در آن زندگی می کنند   این فیلم  اقتباسي از رمان "ريچارد ييتس"  است که  به زعم كساني كه رمان را خوانده اند  از هر نظر به شدت به آن وفادار  است.

 داستان ساده و خطي آخرين فيلم "سم مندز" را اگر تنها درامي خانوادگي بدانيم كه بازي‌هاي درخشاني دارد، به خطا رفته ايم.آن چه كه در دهه پنجاه ميلادي ارزش  و ضد ارزش محسوب مي شد، مثل خانواده اي قابل احترام  و وفادار ودر ضديت با آن خانواده اي متلاشي و يا سقط جنين ، امروز ديگر رسوايي  محسوب نمي شود؛ امروزه روش‌هاي سقط جنين  بسيار ساده و در دسترس همه  هستند و يا طلاق حتي پيشتر از آن كه مهر جوهرش خشك شود،  به وفور اتفاق مي افتد و مي شود گفت  كه حداقل در جامعه اي كه مندز اين فبلم را ساخته، آن چنان  نابهنجار محسوب نمي شوند. پس برخلاف آن چه كه اكثر منتقدان درباره ي اين فيلم گفته اند، موضوع خانواده در اين فيلم براي پرداختن به مسئله ي مهم تري است كه تاريخ مصرف ندارد و آن مقوله ي آزادي انتخاب انسان  و يافتن راه زندگي اش است  كه جز در مسيري انقلابي به دست نمي آيد. اگرچه در باره‌ي اين فيلم نوشته اند كه "كيت وينسلت" بازيگر  زن  داستان از همسرش خواسته كه اين فيلم را  بر اساس رمان "ييتس" بسازد اما در واقع مندز به موضوعي كاملا حياتي و انساني پرداخته كه در واقع دغدغه‌ي همه انسان‌ها در همه‌ي اعصار است و آن اين است  كه:..... چه بايد كرد؟ در آغاز فيلم و در پارتي كه آپريل و فرانك آشنا مي شوند،در پاسخ فرانك به آپريل كه از او مي پرسد ازچه كاري خوشت مي آيد، مي شنويم كه مرد جوان مي گويد که واقعا نمی داند. اين زوج اشتراكي بزرگ پيدا مي كنند و آن اين است كه خود را متفاوت مي دانند و مي خواهند خاص باشند و در راهي قدم بگذارند كه خواسته واقعي و اصيل خود را بيابند و به آن عمل كنند. اما اين رويا، كه روياي بسياري ديگر هم هست ، پس از هفت سال زندگي مشترك كه به خاطر فرزند ناخواسته  اول، زن را  محبوس در  خانه و مرد را درگير كاري يكنواخت و بي معني كرده ، در درونشان دفن مي شود.

 در واقع آپريل تبديل به زنی شده که همواره در حال كارهاي پايان ناپذير خانه است و هيچ تفاوتي با زنان خانه دار ديگر ندارد؛ متفاوت بودن همیشه دغدغه ی او بوده است که حالا آن را برباد رفته می بیند و این در صحنه ای که هلن به او می گوید : "از اول می دانستم که شما با بقیه فرق دارید." مشخص می شود..فرانك همسر آپريل هم در سي سالگي به پوچي رسيده و  از كار  یکنواختی که تعداد زیاد دیگری هم چون او انجام می دهندُ به ستوه آمده(در صحنه ای که مردان بی شمار  کت و شلوار پوش کلاه به سر  درست مانند خودش در ایستگاه قطار پیاده می شوند تا به سر کارهای خود بروند) او  از زندگي و روابط زناشويي خود ناراضي است اما چاره اي ندارد ،چون  بايد چرخ اقتصاد خانواده را بچرخاند.

همسري این زوج  كه اتفاقا اجتماع  كوچك اطرافشان به آن بسيار مي نازد و از "ويلرها" به عنوان زوجي نمونه ياد مي كند ، تنها يك ماسک  پر رنگ و لعاب اجتماعي است. روابط زناشويي اين دو مشكل دار است و روابط  خارج از ازدواج در هر دوي  آن ها به سه دليل عمده اتفاق مي افتد: انتقام از زندگي زناشويي بي چشم انداز و يكنواخت ، فرار و گريز از رنج روزمرگي و اثبات خود  و مهم تر از همه تجربه ي آزادي و پشت و پا زدن به آن چه كه بي معني و بي حاصل  به نظر مي رسد .فرانك"دي كاپريو" در توضيح رابطه‌ ي خارج از ازدواج با منشی ای  كه درست او را نمي شناسد و  برايش اهميتي ندارد،چنين مي گويد:" تنها يك حس روانپريشي عجولانه براي اثبات چيزي بود....اثبات اين كه من مرد هستم.." مرد بودن چند بار دیگر هم در این فیلم تکرار می شود در واقع با توجه به موارد تکرار در این فیلم این جا  آشکارا  به معنی انسان  بالغ بودن/ارزش انسانی داشتن  به کار گرفته می شود.

مسئله‌ي ديگري كه  داستان اين فيلم به ظرافت به  آن نگاه مي كند مسئله عشق است. زن داستان تنها وقتي كه همسر خود را همراه ايده آل هاي خود مي بيند به او مي گويد كه دوستش دارد و درست زماني كه نقشه ي تغيير اين زندگي "نااميدانه" و "خالي" به زعم داستان به هم مي ريزد، در مكالمه‌هاي پاياني اش به او مي گويد كه از او متنفر است يا در هنگام خداحافظي  پيش از سقط جنين در مكالمه اي كه با پرستار كودكانش دارد ، از آن جايي كه به خاطر  قصد سقط كودكي ديگر، عذاب وجدان دارد، توان اين را ندارد كه جملات بيانگر عشق به كودكانش را به زبان بياورد؛ شايد عشق در شرايط دلپذير است كه در روح انسان تجلي مي كند و در لحظات حرمان و بحران شديد، تجربه ، شدت ،درك و حتي  ابراز آن زير و زبر مي شود.

فرزندان اين خانواده ي‌بيمار بر خلاف "آمريكن بيوتي" مندز در حاشيه اند و انگار  وجود يا ارزشي ندارند و همان طور كه قبل تر ذكر شد ،ناكارآمدي خانواده و روزمرگي اثر مهلكي بر عشق به  آن‌ها گذاشته و آن را مخدوش كرده است..

روابط انساني  و گفت و گوي واقعي چند  وجه دارد، وجه مهمي از  آن شنيدن و گوش دادن است و ما در فيلم در مكالمه‌هاي مختلف مي بينيم كه كسي قصد گوش دادن به ديگري را ندارد. فرانك و آپريل در هنگام بازگشت از تئاتر ناموفق، "هلن" مادر "جان" كه دائم به ميان حرف او مي پرد  و حتي شوهر هلن كه هنگام حرف‌هاي همسرش سمعك خود را خاموش مي كند در واقع اميدي به  گفت و گو و درك متقابل هم ندارند، همديگر را قبول ندارند  و همان طور كه آپريل مي گويد به اين نتيجه رسيده اند كه حرف نزنند و تنها بگذارند كه هر روز بگذرد و به پايان برسد.

 فيلم مندز همان طور كه از او انتظار مي رفت، از نظر بصري  هم دقيق و قابل توجه است ؛راهروي مدرسه اي كه تاتر  آماتور در سالن آن برگزار مي شود و زن و مرد با فاصله و بيزار از هم به انتهاي آن مي رسند؛ چند راهي رو به روي خانه اي كه در  خیابان "روولوشنری رود" قرار دارد و نشانگر آزادي انسان در گزينش راه است؛ صحنه هاي بي شمار از پنجره رو به جنگل و چمنزار جلوي خانه كه  نگاه‌هاي  خاص زن داستان از وراي آن بيانگر نياز به آزادي و ستايش آن است.خروج آپريل  از كادر جلوي پنجره قدي اتاق پر نور  رو به روي جنگل كه ما را از مرگ قريب الوقوع او آگاه مي كند(خروج از تصوير، زندگي)  و يا ضد نور شدن آپريل زماني كه فرانك از او مي پرسد كه آيا واقعا از  او متنفر است و...رنگ قرمز تند و تبي كه در هنگام رقص بين شِپ و آپريل در كافه حكمفرماست....جايي كه موسيقي رقص را نمي شنويم  و به جاي آن موسيقي غمناك متن فيلم را مي شنويم تا به ما بگويد كه شادي و جنب و جوش در اين رقص شادمانه نيست... بر خلاف رقص تانگوي ابتدايي فيلم، جايي كه آپريل و فرانك به هم دل مي بازند.

فرانك در بيمارستان با اصرار! مي گويد كه زنش خود اين بلا را بر سر خودش آورده است، اما در واقع ما مي دانيم كه چنين نيست  و زن ناخواسته باردار شده بود و همچنان كه جان پسر هلن كه به دليل متفاوت بودن و حتي گفتن حقيقت تيز و برنده  مهر رواني بر او خورده بود مي گفت، نمي خواست فرزندي را در خود بپرورد كه حاصل عشق و آزادي نيست و به دليل افسردگي او و مرگ روحش آينده‌ي مبهمي دارد تا آن جا كه حتي جان- يك انسان مشكل دار و طرد شده كه سي وهفت بار شوك مغزي به او داده اند- از اين كه جاي  آن بچه نيست، خوش‌حال است.

مرد همسايه در دو صحنه خاص ابراز ناراحتي مي كند يكي در جايي كه خبر بدحالي آپريل را مي شنود و ديگري هنگامي كه همسرش براي همسايه هاي جديد از سرنوشت "ويلرها" مي گويد.ما نمي دانيم كه آيا او چنان‌چه در ماشين و پس از رابطه ي خارج از ازدواج به آپريل مي گويد واقعا  او را دوست دارد و يا نه اما واكنش آپريل  به ما مي فهماند كه اساسا عشقي  در ‌آن رابطه‌ي هيجاني وجود ندارد و گريه مرد را  شايد  بتوان به احساس گناه او نسبت داد.

آپريل مي داند كه چه مي خواهد، او در مكالمه اش در كافه به مرد همسايه گفته است كه چشم انداز اين زندگي را مي داند؛ اين كه او نمي تواند بماند و خواهد رفت و تلاش او براي رفتن به پاريس تنها براي حفظ اين زندگي بوده است و نه چيز ديگر. به جنگل مي رود و مي انديشد و با اين كه مي داند به خاطر گذشتن از دوازده هفتگي بارداري ممكن است خونريزي و مرگ در انتظارش باشد سقط جنين را  بر مي گزيند. او مي داند كه اضافه شدن فرزندان بيشتر و حتي ارتقاي كار و در آمد فرانك  مشكلي را حل نخواهد كرد، اما فرانك چه؟ در صبحانه‌ي آخر كه به منزله گودباي پارتي است كه فقط آپريل مي داند، فرانك درباره ي كامپيوترهاي شگفت انگيز و هيجان آور توضيح مي دهد، در دهه پنجاه كامپيوتر تكنولوژي بسيار خاص و پيشرفته اي  محسوب مي شده است و قرار است كه فرانك به جاي ماشين‌هاي ساده "ناكس" كامپيوتر بفروشد، اين بسيار مهیج و جالب به نظر مي رسد و آپريل از او مي خواهد كه براي آن چه كه انجام مي دهد ارزش قائل باشد (تصميمش را بگيرد و عواقبش را بپذيرد)  اما در انتهاي فيلم و در پاركي كه فرانك كودكانش را براي هواخوري آورده متوجه مي شويم كه اين كار همچون كار قبلي چيزي نيست كه فرانك مي خواسته و او همچنان کار خسته کننده ی فروشندگی را انجام می دهد. اما به هر حال خود او جرئت و جربزه‌ي تغيير اين زندگی کسل کننده را نداشته و به نظر مي رسد که  هرگز نخواهد داشت؛اگرچه در انتهاي فيلم آپريل ديگر زنده نيست تا براي فرار از اين روزمرگي تلاش بكند و طرحی انقلابی را ارائه كند كه از نظر اجتماع كوته بين ،غير واقعي، كودكانه و دست نيافتني است.

 بسيار فراتر از يك درام خطي خانوادگي خسته كننده و مشكلات ارتباطي زناشوهري و تابلوي اجتماع مزور، مرده و بي تحرك  دروغ‌گوي اطراف آن‌ها، فيلم نكته‌ي مهمي را ياد آوري مي كند ،نكته اي كه" ابرت" در يك جمله در توضيحي بر اين فيلم نوشته و آن اين كه.."بسياري از جوانان از اين كه والدينشان آن‌ها را نمي فهمند شاكي اند اما اگر آن ها خودشان خودشان را نفهمند چه؟" در واقع مشكل اين جاست كه آدم‌ها مي خواهند ويژه باشند اما عادي زندگي مي كنند وبه گفته‌ي آپريل آرزوهاي بربادرفته و قول‌هاي عمل نشده بر دوششان سنگيني مي كند در حالي كه از درون خالي مي شوند ؛اين كه بر آن چه كه واقعا مي خواهند سرپوش مي گذارند، خودشان را انكار مي كنند و اگر كسي در اين ميان با حقيقت پيش آيد بر او برچسب آيده آليست، نابالغ و  يا ديوانه مي زنند تا بر ضعف‌هاي خویش سرپوش نهند.

 آيا چهره ي زنان در سينماي موج نوي فرانسه، مثالي از عدم تفوق جنسيتي است؟

 نويسنده:فردريك  گي‌ملو مزپلوم

دكتراي مطالعات سينمايي از برکلی 

ترجمه:مريم سپاسي

      همان طور كه  انتشارات اخير در زمينه بررسي‌هاي جنس/فيلم يادآوري مي كند كه   ابعاد مختلف جنسيتي توليدات فرهنگي، يك داده جهاني است،لازم به نظر مي رسد كه معين كنيم كه اين برتري جنسيتي ، بر روي صحنه و يا پشت آن،بر اساس يك روند مشخص  شكل گرفته است.

     مطالعه دقيق سينما نشان مي دهد كه اين نوع برتري در بطن شكل گيري يك فيلم به مثابه ي  اصول سازماني هرمي عمل مي كند و تنها بر اساس  برتري جنسيتي  نيست (حتي با اين كه برتري جنسيتي حقيقتا نقش مهمي را ايفا مي كند) اما   برتري نژادي چنانچه در فيلم‌هاي نوآر وجود دارد و يا برتري فرهنگي در فيلم‌هاي وسترن و غيره  وبه  هر حال موضوع قابل توجه در تمام انواع برتري هاي مردانه است.

از كجا اين گرايش شكل مي گيرد؟

احتمالات متعددي مي تواند مورد توجه قرار گيرد، نخست بايد به ياد آوريم كه حضور بازيگران زن بر روي صحنه تقريبا پديده ‌ي اخيري است كه محققان قدمت آن را را از حدود سال 1681 مي دانند؛ زماني كه يك زن جوان فرانسوي قانونا اجازه يافت تا در نمايشي ار نويسنده ي فرانسوي "مقيو" با عنوان"پيروزي عشق" نقش آفريني كند.

    سپس، تا حدي كه نسبت  شركت مرد/زن در حرفه ي سينما به شكل جدي مورد بررسي قرار گيرد، بايد بپذيريم كه سينما از آغاز تاسيس به شكل افراط‌ ‌گونه اي دنيايي مردانه بوده است.

    رشد شديد بازار سينما اثر اصلي بر ممانعت زنان در ساختن و پخش اين تجارت را موجب شد.براي اكثر اين زنان، مانع اصلي خلق آثار هنري هم دلايل هنري و هم دلايل فرهنگي بوداما ،در صدر همه اين موانع، دسترسي مردان به سرمايه هاي مالي بود كه زمينه‌‌اي مختص و محفوظ براي مردان محسوب مي شد. و سينما، يك دنياي پر از  ترديد بود كه اعتبارش مورد تشكيك قرار داشت.حوزه‌اي مردانه، نمايش‌هايي كه در بازارهاي مكاره يا انبارهاي گرم يا كافه‌هاي تاريك اجرامي شدند؛ جايي كه عموما مخاطبان مرد در آن ها مي لوليدند.

    اين موجب جالب تر شدن حرفه ي زنان فيلمسازي مانند "آليس گاي بلاشه" ، "رز لاكو پانزيني" يا "ژرمين دولاك" شد كه مجبور بودند اين مراحل و موانع متعدد مخالفت‌هاي مادي و سميليك را پشت سر بگذارند، پيش از آن كه در پشت دوربين قرار گيرند.

    عامل ديگري  كه مي تواند بخشي ديگر از حضور مكرر  مردان را درتصاوير  سينمايي توضيح دهد اين است كه يكي از كشورهايي كه سازمان استوديويي در آن از بهترين مثال‌هاي شوونيسم مردانه است_آمريكا_ در طول دهه‌هايي شكل گرفت كه موفقيت بعضي شركت‌ها ازجمله "ام جي ام" بر اساس ارائه تصوير اغواگرانه زنانه به دست آمد كه در آن زمان فرم مناسبي براي ارائه ي هنجارهاي اجتماعي بود.

    هنگامي كه هالي وود بعد از جنگ جهاني دوم ،مقام اول بازار جهاني توليد و پخش فيلم را به دست آورد، عرف هالي‌وودي موجب شد تا همه نسل هنرپيشگان زن، كدهاي جنگ قدرت جنسي خويش را به كار گيرند كه در روي صحنه در وضعيت  تنها گزينه ظاهر شد. در ديالكتيك پذيرش اين هنجار، تصوير زن فريبنده براي اغلب هنرپيشگان زن تنها راه آينده‌ي حرفه‌اي محسوب مي شد؛پذيرش اين چهره پيروز و يا هلاكت، اغواگري يا نابودي!

    لحاظ شدن با اين چهره در دنياي مردان كه سرمايه‌ها، منابع و صنايع  و اتحاديه‌هاي تجاري را در دست داشتند، ممكن بود.  قدرتي كه مي توانست آن ها و كارشان بر روي صحنه را تضمين كند.

    آيا" زن فريبنده" كسي است كه سرانجام قدرت را  به شكلي كه امروزه  باور بر آن است ، به دست مي آورد؟ نتيجه گيري شايد بسيار ساده باشد...

 چهره ي زنان در سينماي فرانسه در خلال دهه ي پنجاه (سينماي كيفيت)

 سينماي كيفيت فرانسه در سال‌هاي دهه پنجاه منطق خود را بر اساس ابزارهاي ساده اي استوار كرده بود: فيلم نامه‌هاي دقيق و پرداخت شده، نويسنده‌هايي كه تجربيات تكنيكي وسيعي داشتند اما در صدر همه اين‌ها،  سياست ستاره سازي بود  كه الگويي از سينماي آمريكا بود كه اتحاديه‌هاي تجاري فرانسه مي خواستند تا بدان وسيله خود را سرپا نگهدارند.

    به هر حال، تا آنجايي كه به  تصوير كشيدن  روابط جنسيتي مربوط است،  فيلم هاي استوديوهاي ويكتورين در نيس  با اسطوره‌هايي همانند هالي وود  ، تهيه شد. بر صحنه، "دانيل داريو"، "ادويژ فولير" يا "مارتين كارول" در سال 1951 به واسطه فيلم"كارولين عزيزم" اثر "ريچارد پوآتيه" مشهور شدند. بدون جادو نمي توانست چنين اتفاقي بيفتد! اما نقش‌هاي دقيق از نويسندگاني كه از پيش مي خواستند اخلاقيات را  هم حفظ كنند به جاي اين كه به زنان نقش‌هايي را بسپارند كه قادر است هنرپيشگان مرد را در موقعيت ضعيف‌تر قرار دهد.  

متخصص فرانسوي "ژاك سي سيليه" در 1961 متوجه شد:

 اين اغراق‌هاي دنباله‌دار درباره‌ي هنرپيشگان برجسته گفته مي شد چرا كه آن‌ها مخاطباني داشتند كه توجه و لطف زياده از حد آن‌ها موجب سوء دركي مي شود كه همواره وجود داشته است.فيلم هايي كه توسط"فرناندل"،"پي ير فرزني"، "ژان گابن"، "ژرارد فيليپ"، ادويژ فولير"،"مايكل مورگان"،"مارتين كارول"، دانيل داريو"، فرانسواز آرنول" يا "برژيت باردو"  نقش آفريني شده،هدفي نداشته به جز برجسته كردن  نقش‌هايي كه بر اساس خصوصيات فيزيكي و يا اخلاقي آن‌ها آفريده شده است. هنرپيشگان دقيق، چه مرد و چه زن عهده دار شخصيت ‌هاي روايي شده اند و بنابراين ما با فيلم‌هايي رو به رو مي شويم كه به شدت به هم شبيه هستند كه در آن ها هنرپيشگان نقشي را بازي مي كنند كه به آن ها واگذار شده  است. اين ويژه كردن نقش آفرينان، سلايق مخاطبان را خراب مي كند. مخاطباني كه مارتين كارول را در فيلم "لولا مونته" ساخته‌ي "ماكس افل" در سال 1955 تشخيص نمي دهند و يا "فرانسواز آرنول" را در فيلم" خورشيد در ونيز نيست" ساخته راجر واديم در سال 1957 نمي شناسند كه موجب شكست تجاري سخت فيلم مي شود كه اين  اتفاق نمي افتاد اگر سال‌هاي متعدد سينماي كيفيت، عرف‌هاي تغيير ناپذير را ثابت نكرده بود.

     بنابراين از زمان ساخته شدن "مزد ترس" توسط "ژرژ كلوزو" در سال 1953 يا "مردمان بي اهميت" توسط "ورنوي" در سال 1955، "فرانسواز آرنول" عهده دار نقش‌هاي پست و "داني كه‌رل" عهده دار نقش دختر باحيا  وبا ظرافت بودند. و بر اساس گفته محقق فرانسوي سينما "كاترين گاستون ماته" :

     چنين سينمايي در صدد فريب تماشاگر معمولي است كه به شكل برجسته‌اي آزادي بيان را محدود مي كند و به محافظه‌كاري منجر مي شودو البته موجب كاهش چالش‌ها و تعارضات بالقوه مي شود به اين سبب كه مقوله هاي بحث انگيز را كنار مي گذارد و وجهه ديگري از واقعيات را مي نماياند.

     برتري مردان،  اين چنين،  در سينماي فرانسه در بطن فيلم نامه‌ها ، راحت و قانونا جا مي افتد. جلوه‌گري اين هنرپيشگان فريبنده چيزي را در اصل عوض نمي كند به جز اين كه حداكثر مي تواند تجلي‌گر يك تصوير كوته بينانه از يك ايده‌ي معيوب باشد.

     بنابراين هر تكه از شش‌ضلعي توليد سينمايي در سينماي كيفيت فرانسه  بر عليه چهره جنسيتي زنان است كه با به كار گيري زن به عنوان سمبل روسپي گري و سير كننده  به سوي از خودبيگانگي به جاي انساني كه به دنبال انگيزه تلاش و كار است، عمل مي كند.

    فيلمساز فرانسوي "جون موريس كلوشه" در فيلم "رقص شب"  ساخته‌ي 1959 "آندره برتوميو"، "لئوني دو موگوي"، "رالف حبيب" و .... از زنان براي توليد تعداد زيادي از ملو درام‌هاي كثيف  استفاده كردند كه اغواگري زنان در آن‌ها  در حدي  نمايش داده مي شد كه فرار از دست آن ها از كفش كن خانه ‌به سمت خيابان ممكن نبود!

    همان‌طور كه "نوئل بورخ" از دانشگاه ييل و محقق كانادايي " ژنويو سليه"  شگفت زده شده بودند از تعداد زياد فيلم‌هايي كه بدون اين كه مستقيما  به فحشا پرداخته باشند اما ، از نظر تم به اين  نوع فيلم‌ها  شبيه بودند :

     حداقل بيست درصد از فيلم هايي را كه تصوير زن ستيزي را به اشكال متفاوت  به نمايش مي گذاشتند، فهرست كرديم. اين‌ها فيلم‌هايي هستند كه در آن‌ها "زنان هرزه و شرير" به تصوير كشيده شده اند كه آگاهانه و يا نا آگاهانه موجب نگون بختي مردان هستند؛  يا فيلم‌هايي كه در پايان  آن‌ها سرانجام، زنان به علت تلاش براي ساختن زندگي مستقل،  هميشه با مرگ تنبيه مي شوند.

     به اين ترتيب ، فيلم"معشوقه‌ها" ساخته "لوئيس مال" در سال 1956، اساسا به اين دليل موجب رسوايي شد كه در انتهاي فيلم، زن تنبيه نشد و زنده ماند!

از منظر اين ايدئولوژي برتري مرد در سينماي دهه ي پنجاه ، چهره زن با مكانيسمي نادر  به سمتي سوق داده شده بود كه دو جلوه بيشتر نداشت: باكره اي  بي گناه و يا فاحشه اي فاسق.

 روابط خانوادگی در فيلم هاي موج نو

 آندره بازن در مقاله‌ي "كارولين‌سازي فرانسوي" كه به سال 1954 در شماره‌ي 22 مجله‌ي "اسپريت ري ويو" منتشر شد در واكنش به فيلم "عزيزم كارولين" از "كريستين ژاك" ،  "فرانسوا تروفو" در هجويه "سير اصلي سينماي فرانسه" در شماره 31 كايه دو سينما  يا "ژاك دوينول"  در مقالات خود از جمله"سياست نويسندگان"  به ذكر اين نوع ستاره پردازي پرداختند. نقش‌هايي كه به زنان در سينماي فرانسه واگذار مي شد و فيلمسازان ترك جوان هنگامي كه پشت دوربين قرار مي گرفتند با تجسم چهره‌هاي زنانه‌اي كه خود در نظر داشتند به شدت از آن پرهيز مي كردند. "امانوئل ريوا" ، "برنادت لافون" ،"ژان سبرگ""،  دلفين سيريك" ، "آنا كارينا"، "جين مورو " و بريژيت باردو....

همچون عنوان فيلم "گدار" "مردانه/زنانه" كه به سال 1966 توليد شد ، بسياري از فيلم‌هاي موج نوي فرانسه  نشان دادند كه يكي از جنبه هاي اصلي اين جنبش و  تغيير روابط  از  جايي  شروع مي شود كه بسياري از فيلم‌هاي دهه‌‌هاي سي تا پنجاه  تصوير پدرسالارانه‌اي از خانواده‌هاي بورژوازي  به نمايش مي گذاشتند كه در آن‌ها ازدواج رسمي و قانوني موجب ورود زنان به اجتماع مي شد نه اين كه عشق واقعي موجب آن شود.

در فيلم‌هايي كه "ژان گابن در آن‌ها بازي مي كرد به شكل آشكاري اين تمايل به ستايش پدرسالاري نمايش داده مي شد كه در آن پدرسالار معمولا يك حرفه‌يميانه رو   داشت؛ مانند "ملاك، وكيل، رئيس گانگسترها و يا حقوقدان" و همچنين موجه كردن رابطه‌ي دوپهلوي عشق/نفرتي كه همواره بين او  و زن جواني وجود دارد ، رابطه اي كه گاه در قالب ازدواج و گاهي نامشروع بود.

    در مورد اين موضوع اخير ، متوجه مي شويم كه موج نوي فرانسه از اين كه اين اسطوره‌هاي غالب را دوباره سازي كند ، اجتناب مي كند  ازتكرار  پدرسالارها و زنان جاوداني!

     چهره‌ي "باردو" با اين كه در هفده فيلم سينماي كيفيت فرانسه  به شكل مشابهي تصوير شده است ، با فيلم "راجر واديم"، "و خدا زن را آفريد" در سال 1958، متفاوت مي شود. شوك بزرگي كه فيلم وارد مي كند تنها جايي نيست كه باردو برهنه مي شود بلكه جايي است كه باردو هنگام  صرف غذاي روز يكشنبه پايين مي آيد و در برابر ولي نعمت خود چند تكه ران  از سر ميزبر مي دارد تا به معشوقش  غذا بدهد. در حقيقت اين سكانس كه تصوير بدي از يك خانواده سنتي به دست مي دهد، موجب واكنش‌هاي اعتراض‌آميز بسياري شد. از آن منظر، تحولي كه توسط باردو به تصوير كشيده شد به نظر مي رسد كه بيشتر يك تحول در ارزش‌هاي خانودگي و اجتماعي باشد تا اين كه تصوير جديد و خالص از زنان،  بدون در نظر گرفتن جنسيتشان باشد.

     برهنگي بر روي صحنه ، بر اساس اصل اروتيك باشد و يا نباشد در واقع يك نكته قابل ارجاع براي درجه گذاري تكامل اجتماعي و پيشرفت‌هاي ابتدايي آن در نظر گرفته مي شود.اگرچه يك خوانش دقيق از فيلم‌هاي موج نو سريعا نشان مي دهد كه رشد فرهنگ برهنگي زنان بر روي صحنه به نظر نمي رسد كه ناشي از فيلمسازان موج نوي فرانسه باشد ، بلكه  ناشي از  كساني است كه از آن ها دنباله روي كرده اند.

    اين هنوز يكي از سردرگمي هايي است كه درباره موج نوي مطرح است كه سهم آن به شكل ارادي محدود شده  به اروتيسم تميز و هرزگي پاريسي در جوامع روشنفكري ، آن چه كه معمولا به موسسان  معمولي سينماي معاصر  نسبت داده مي شود.

    اين ساده سازي و اين خوانش هر دو اشتباه است. اين به اين معنا است كه كميته سانسور را در سال 1964 فراموش كنيم كه "گدار" را وادار كرد تا يك  شات بي ضرر را در فيلم "زن شوهر دار " سانسور كند."مركز سينمايي وزارت فرهنگ" فرانسه در آن زمان يعني سال‌هاي دهه شصت در نشست‌هاي خود تعدادي از فيلم‌ها را سانسور و نمايش آ‌ها را براي افراد زير هجده سال ممنوع كرد.

    بايد به خاطر داشته باشيم تيترهاي رسواگرانه‌اي را كه در مطبوعات آن زمان نوشته مي شد هنگامي كه "باردو" در فيلم "حقيقت"  در سال 1960 از" كلوزو" سيلي خورد و در پاسخ اين رفتار سياه فيلمساز، باردو او را "ساديست پير" لقب داد. در واقع اين كل جامعه‌ي فرانسه بود كه توسط ژست باردو به فضاحت كشيده شد؛  اين جامعه بيشتر روستايي بود و به سختي تلاش مي كرد تا از دوره‌اي به دوره ي ديگر گذر كند.

     در آن دوران نمايش طرق جلوگيري از بارداري ممنوع بود  همچنين در مجلات و فيلم‌ها بازتاب طبيعت جنسي در هر درجه‌اي ممنوع بود و حاكمان پي گير هر چيزي كه تلويحا يا آشكارا موجب تحريك هرزگي مي شد ، بودند.           

 تصوير جديد زنان

 كار بديع ديگر سينماي موج نوي فرانسه در حيطه اي بود  كه مربوط به روابط برتري جويانه است؛   تصاويري كه  تا آن  زمان بيشتر تمايل به نمايش تصوير خواست‌هاي مردان داشت؛ گذشتن از آن چينش سنتي هنرپيشگان به شكل موجودات  خيالي به سمتي بود كه امروزه زنان بر روي صحنه به كار مي بندند و آن اين كه جنسيت خود را آزادانه تر بيان مي كنند. .

    "جين مورو" هنرپيشه فرانسوي در سال 1965 درباره سينماي دهه ي پنجاه ، چنين مي گويد:

 شما مي دانيد كه انتخاب نمونه‌هاي زيبايي در آن زمان بسيار سخت گيرانه بود. يك هنرپيشه بايد مشخصات ويژه‌اي داشت و غير از آن نمي توانست هنرپيشه شود، آن زمان، زمان زناني با موهاي روشن بود. زمان اوج بازي مارتين كارول، اما اكنون چيزها تغيير كرده است و آن چنان كه درباره هنرپيشگان اظهار نظر مي شد، صجبت نمي شود بلكه درباره‌ي هنرپيشگان قديمي صحبت مي شود. من فكر مي كنم كه آن آثار بيشتر توسط كساني خلق مي شد كه ذهنيتي زن گريز داشتند و فكر مي كنم كه امروزه فيلمسازان ، زنان را بيشتر دوست دارند.

 "مارسل هانون" فيلمسازي كه مربوط به مراحل ابتدايي موج نو است ، در فيلم"روز هشتم" ساخته شده به  سال 1959، زندگي زني طرد شده را به تصوير مي كشد كه تلاش مي كند تا  بر مشكلاتش در برقراري ارتباط با مردان غلبه كند؛ نقش اين زن را "امانوئل ريوا" بازي مي كند و همچنين در فيلم 1961 "فرانسوا تروفو" به نام " به پيانيست شليك كنيد" در صحنه‌اي كه مقابله ي  "آزنوور" و "ماري دوبوا" است به روشني بي چارگي قهرمان مرد را مي بينيم كه قبل از آن  هرگز سابقه نداشته است.

در اوج شهرت "گابن"،"ماريز" و يا ژرار فيليپ" كميته ي فيلم كليساي كاتوليك مي خواهد كه فيلم "لوييس مال" (معشوقه‌ها ،1958) به سبب اشاعه‌ي فحشا ممنوع شود.

سال بعد از آن اعترضات به فيلم "آلن رنه" يعني "هيروشيما عشق من"  بلند مي شود. در تقابل ، چهره‌ي زن در اين سينما برتري مي يابد و يا در فيلم"گدار"  با عنوان "ذلت"  باردويي كه يك ستاره شناخته شده است به كاميل يعني هنرپيشه‌اي بدل مي شود كه جنسيت او ديگر مطرح نيست ، شخصيتي كه دواطلبانه يك چهره‌ي بي اهميت از نظر جذابيت هاي جنسي ايفا مي كند. به بيان ديگر موج نوي فرانسه تقابل خود را با  ارائه شكل  نويي از اخلاق گرايي با قراردادن زن در موقعيتي محكم و  طرفداري از بيان احساسات بر روي صحنه توسط او  كه  به شكل پاردوكسي با ترسيدن و در پي مردان رفتن تقابل دارد، نشان مي دهد.

     هنگامي كه از "تروفو" درباره ي  اين كه آيا به زنان در فيلم‌هايش لطف دارد ،  مي پرسند ، چنين  مي گويد:

 به عنوان  يك شخصيت ، بله براي اين كه من عموما به خاطر نشان دادن مردان ضعيف و زناني كه تصميم گرفته اند، ملامت شده ام، زناني كه هدايت كننده وقايع بوده اند اما من فكر مي كنم كه زندگي چنين است ؛در واقعيت آن چيزي است كه در فيلم‌هاي من اتفاق مي افتد.من غالبا متهم شده ام و مي شود گفت كه مردان معمولا از فيلم‌هاي من عصباني هستند.

  و يا اين كه وقتي  درباره ي شخصيت اصلي فيلم "ژول و جيم" ساخته‌ي سال1962  از او مي پرسند كه آيا  محور اصلي وقايع ، يك زن است؟  چنين مي گويد:

 بله!(اين مخاطبان زن را خوش‌حال مي كند) چرا كه او زني پيشرو در زمان خودش بود......

     به هر حال، با در نظر گرفتن  رومر و تروفو، شايد سينماي موج نو فرانسه در زمينه موضوعات روابط عاشقانه ،مي خواست بهترين لحن را  براي آن  پيدا كند.بعد از نخستين فيلم‌هاي برجسته آن‌ها ، "مال" و "واديم" به فيلم‌هاي كلاسيك برگشتند و روابط رسمي و مشخصا بيشتر مرسوم را درجايي كه مربوط به ترسيم روابط عاشقانه بود، به تصوير كشيدند كه  اين موجب شد تا ديگران به تدريج آن‌ها را كنار بگذارند.

    فيلم "برخوردهاي ناپسند"از "الكساندر آستروك" كه به عنوان يكي از پدران روحاني موج نو محسوب مي شود،  هنوز حاوي چهره ي برتر مردان نسبت به زنان است. داستان اين فيلم زندگي كاترين "آنوك آيمه" است كه زندگي حرفه اي موفقي در پاريس دارد كه اين موفقيت بعد از رابطه‌ي او با بليز والتر"ژان كلود پاسكال" به دست مي آيد كه مدير يك روزنامه‌ي مهم در  پاريس  است و از او حمايت مي كند. اسطوره‌هايي اين چنيني در فيلم‌هاي ديگري همچون"يك رابطه خيلي خصوصي" ساخته‌ي سال 1961، فيلمي كه تماما توسط "ام جي ام" سرمايه گذاري شد ، وجود دارد. لوييس مال در اين فيلم كه برژيت باردو در آن نقش آفريني مي كند، رقاص باله‌اي را به تصوير مي كشد كه ابزاري در دست مرداني است كه سرمايه‌ها را در دست دارند و سرانجام موجب ازبين رفتن استعدادها و شهرت او مي شود.

    فيلم‌هايي از "ژاك دوني يول "و" والكروز" هم از اين قاعده رنج مي برند هنگامي كه سناريوهاي مرسوم  را به تصوير مي كشند.سرانجام در سال 1961" كلود شابرول" نخستين شكست خود را با فيلم "دختران خوب" تجربه مي كند، فيلمي كه تلاش مي كند تا لحن درست و مناسب خويش را بيايد. در اين فيلم شابرول تلاش مي كند تا يك رفتارشناس سينمايي در حوزه ي زنان باشد.

    از اين منظر، مال، واديم، دوني يول، والكروز و شابرول در يك گروه قرار مي گيرند.فارغ از موج نو آن‌ها از فيلمسازان ديگر به سبب تاثيرات مرسومي كه مربوط به روابط جنسيتي است،  متمايز مي شوند كه منشا آن را مي توان در "ساده" يا در "شودرلو دو لوكاس" يافت كه در روند روشنفكري زيرزميني ادبي كه در قرن نوزدهم جريان داشت، است و آن سورئاليسم باقي مانده در سينما پس از جنگ دوم جهاني است.

     علاوه بر اين، روند عدم برتري مردان  در فيلم‌هاي موج نو نيز به ندرت چهره‌ي ابزاري مشخص از زنان را پنهان مي كند. گرايش به ساختار بازاري با چهره‌ي  تكامل يافته جنسيتي ، به شكل پارادوكسي موجب برگردندان هنرپيشه‌اي همچون باردو به سوي اطاعت از شوونيسم مردانه در سينما شد. در سال هاي اوليه دهه ي هفتاد با يك سري از فيلم‌هايي كه مي خواستند نبرد جنسيتي را كاريكاتور كنند مثل فيلم  "گاي كاساريل" و يا "دون ژوان73" اثر "واديم" و....  از اين اخلاقيات رايگان و حتي پوپوليسم به ندرت سر باز زده است.

    اين ما را به اين سمت رهنمون مي شود كه آيا برتري جنسيتي در سينما بين دوجنس بدون تفاوت وجود دارد؟ فيلمسازان هم همچون هنرپيشگان زن و كساني كه منطق بازار را در دست دارند، به سبب موفقيت حرفه اي اين تفاوت را مي پذيرند.

    "مرد پشت دوربين، زن بر روي صحنه" چنانچه "گاي شاپوييه" درباره ي فيلم "ورتروف" گفته كه دريچه اي نو به تصوير زنان در سينما بود.

    در اين تئوري،آيا برتري جنسيتي در سينما سرانجام به سبب پذيرش و قبول متفق القول عرف‌هاي فرهنگي جامعه نيست؟ چيزي كه توسط سينماي تجاري - مصرفي القا مي شود ، آيينه اي از انتظارات جامعه و اسطوره هاي موجود است. اين چيزي است كه جامعه شناس "پي ير بورديو" در 1998 در رابطه با سينما و تجارت تلويزيوني اعلام مي دارد و آن اين كه :"ارائه‌ي محافظه كارانه روابط جنسيتي، چكيده ي اسطوره‌ ي جاوداني درباره ي زنان است."

    نتيجه گيري كه بر اساس  نقدهاي فرانسوي در دهه‌ي هفتاد نوشته شده اند به اين موضوع توجه كرده اند كه اگر ايدئولوژي جنسيتي و اجتماعي به عنوان يك محصول تاريخي مشخص در نظر گرفته شود، سينما راه گريزي از آن ندارد:

   پس سينما از نخستين اينچ‌هاي نمايش داده شده با اين تكرار غير قابل اجتناب، حك شده  است، نه به سبب آن چيزي كه در واقعيات محسوس آن  وجود دارد بلكه از خلال  ايدئولوژي موجود ...."

     عليرغم  موجوديت يك فانتزي مفروض براي يك ناخودآگاه جمعي  (فرضيات معمولا براي تصورات معمول به كار نمي رود مگر بر اساس الگوهاي موجود)اين چهره ي هميشگي زنانه كه سينما آن را از ابتدا  تكرار مي كند به نظر مي رسد كه شديدا به رسانه مربوط است.

    انقلاب جنسيتي موج نو فرانسه شايد در  لحظات كليدي تاريخ سينما تلاش مي كرد  تا از آن رهايي يابد و حقيقتا به هر وسيله‌اي  از اين جهت گيري  مردانه در ارتباط تصويري  رها شود.

 به شكلي كه "فرانسوا مورياك" مي گفت :

 من يك چشم‌چران هستم اما هرگز چيزي را آن چنان كامل، بي پرده و قوي ، آن چنان كه در سينما وجود دارد نمي بينم. جهاني براي دست‌يابي؛  بعضي مي گويند، دنياي گمشده اي براي بازيافتن دوباره، عده اي ديگر مي گويند در هر حالتي دنيايي كه نيست و من قادرم مال خود را بسازم...

فيلم سيزده دقيقه اي "گرنیکا"  ساخته ي آلن رنه و رابرت هسانس در سال ،1950 از نمونه‌هاي ماندني علاقه و توجه فيلمسازان موج نو به هنر مدرن است ،چنانچه در لحظات آغازين فيلم با صداي روايتگر "ژاك پرووست" مي شنويم كه   تابلوي گرنيكاي پيكاسو  ،طرح‌ها، نقاشي‌ها و مجسمه هاي پيكاسو كه در فاصله 1902 تا 1945 خلق شده اند، مبنا و دليلي  براي ساختن  اين فيلم است.

در واقع پيكاسو اثر بسيار عميقي بر فيلمسازان اين دوره دارد؛ چنانچه  در "معماي پيكاسو" شاهكار هانري ژرژ كلوزو  و يا "ويلاي سانتو ساپير" اثر ژان كوكتو ديده ايم.

 گرنيكا شهري در باسك اسپانيا است كه در عصر  26 آوريل سال 1936  به مدت سه ساعت و نيم توسط هواپيماهاي  آلماني بمباران مي شود تا تاثير بمب‌هاي جديد آتش زا بر غيرنظاميان تجربه و آزمايش شود و نتيجه ي اين بمباران ، نابودي كامل شهر و مرگ دو هزار غير نظامي ساكن در آن است.

 "La Guerre" در زبان فرانسه به معني جنگ است و شايد ""Guernica و سرنوشتش اين هنرمندان فرانسوي را بيش از پيش به اين فاجعه ي تاريخي حساس كرده است.

تابلوي گرنيكاي پيكاسو مثل ديگر آثار پيكاسو  سرشار از ريزه كاري‌ها ست كه ما در فيلم گرنيكا با چشم دوربين آن هارا مي بينيم. در آغاز ، دوربين از آثار ديگر آغاز مي كند و  آرام آرام از پرتره‌اي به پرتره ديگر مي رود و تصاوير به تناوب و از كناره‌ها  محو مي شوند و يا بر تصاويري ديگري برش مي خورد  تا ما بر تصوير ديگري متمركز شويم. بخش مهم و عمده ي متن فيلم به جز معرفي آغازين كه همانطور كه ذكر شد توسط "ژاك پرووست" روايت مي شود، مرثيه  "پل الوار" در اين باره است؛ شعر معترضانه پل الوار درباره اين جنگ ناعادلانه و ويرانگر است كه به خوبي با چهره ها ، تصاوير نقاشي ها و مجسمه ها منطبق است و براي آن نوشته شده  و  ما آن را  با صداي قوي"ماريا كاسارس" مي شنويم.

 چهره‌هايي كه به درد آتش مي خورند...

چهره‌هايي كه به درد سرما مي خورند....

چهره‌هايي كه به درد عصيان، شب ، دشنام و تازيانه مي خورند....

و چهره هايي كه به همه كار مي آيند!

بنگريد كه چگونه خلا ميخكوبتان كرده

اي چهره‌هاي تيره روز قرباني!

مرگتان درس عبرتي خواهد بود..

مرگ، قلب واژگون!

بازيگران مهربان و دوست داشتني!

شايد به مرگ نينديشيده بوديد...

مرگي چنين دشوار

مرگي چنين آسان!

 سپس تصاويركلاژ شده روزنامه ها را  در باره ي اخبار بمباران گرنيكا  مي بينيم. واژگان كليدي در  تصاوير روزنامه  به شكل گرافيكي خلاقانه‌ و نويي  (براي سال‌هاي 1950) برجسته شده اند و در حالي كه موسيقي فيلم تبديل به آژير حمله هوايي مي شود، ما واژگان جنگ،فاشيسم و مقاومت و گرنيكا  را در اخبار مربوط به جنگ برجسته و فوكوس شده مي بينم و همزمان شعر الوار را بر روي تصاوير مي شنويم كه

 قهوه هايمان را سر كشيديم و ماجرا را در روزنامه‌ها خوانديم!

در قلب اروپا، جايي در بغل گوشمان

شهر كوچكي در آتش سوخت

تيرهاي مسلسل بهتر از باد با بچه ها بازي مي كنند...

.....

ما را بگو چه خام بوديم از رعد و برق مي هراسيديم

رعد فرشته است و برق، بال‌هايش

و هرگز در غار ساكن نشديم تا مبادا كه نظاره گر وحشت آتش طبيعي باشيم!

....

خلبان‌هاي با ادب و خوش سيما

كللاه بر سر و چكمه پوش

درست و دقيق بمب هاي خود را رها مي كنند و

نتيجه اش بر زمين،

فاجعه است و نابودي كامل..

تاكستاني كريه و مشمئز كننده از آن جلادان تميز و پاك!

در اين جا تصاوير ديوهاي زشت اساطيري را مي بينيم كه بدن آن‌ها آدم و سرهاي آن ها ديو است و سپس حيوانات در حال احتضار را نظاره مي كينم. و كودك مرده در آغوش مادر را مي بينيم.(اين دو قسمت مهم از نقاشي‌هاي  تابلوي گرنيكاست)در اين جاي صداي روايتگر اوج مي گيرد و.. اين بيانيه ضد جنگ را مي شنويم كه :

حالا اگر مي توانيد جلو دار حيوان زخمي باشيد..

حالا اگر مي توانيد مرگ فرزند را براي مادرش توضيح دهيد 

حالا اگر مي توانيد..اميد و اعتماد به نفس بدهيد...

 فيلم گرنيكا در دو سه دقيقه آخر، مجسمه هاي پيكاسو را نمايش مي دهد. مجسمه‌هاي كودكاني كه اسكلت‌هايشان  بر زمين مانده و دهان و چشمانشان بيش از حفراتي تو خالي نيستند.حركت دوربين و نور  از كنار بر مجسمه هاي افقي كه  به مانند مردگان در دشتي پراكنده شده اند،   آغاز مي شود تا به مجسمه اي ايستاده برسد و  در حين نشان دادن مجسمه هاي كودكان  و زن باردار مرده مي شنويم...:

شمايي كه اميد پرشور ما بوديد، حالا خوراك كرم ها  و كلاغ ها شده ايد!

 در دقيقه پاياني فيلم دوربين و نور پردازي از پاهاي مجسمه ايستاده بالا مي رود..اين مجسمه مرد زنده و ايستاده اي را نمايش مي دهد و شعر الوار را بر روي نمايش آن چنين مي شنويم:

زير چوب مرده بلوط گرنيكا(بلوط سمبل آزادي و شهر گرنيكاست)

بر فراز ويرانه هاي گرنيكا

زير نور پاك گرنيكا

مردي آمد بزغاله اي در آغوش و كبوتري در قلبش

او سرود پاك عصيان بشريت را مي خواند كه ملهم از عشقي است كه بر ظلم و ستم مي آشوبد..

سرود مي خواند و زنبورهاي سرخ درد و رنجش دور مي شوند در آسمان آبي..

اما پيش از آن زنبورهاي ترانه اش! عسل خود را در قلب انسان ها نشانده اند..

                              معصوميت بر جنايت فائق خواهد آمد

 اين نوع فيلمسازي در ژانر فيلم كوتاه شيوه‌ي مرسومي است كه از قديم تا به حال نمونه هاي فراواني دارد.

آلن رنه فيلم كوتاه ون گوگ(1947) و گوگن (1950) را هم به همين شيوه ساخته است ؛در فيلم ونگوگ   هم نقاشي هاي ون گوگ تصاوير فيلم هستند كه معرفي نقاش بر اساس آن‌ها صورت مي گيرد و به زمان خود تدوين جالبي از نظر ترتيب  و منطبق كردن متن بر تصاوير و سير زندگي ونگوگ  ارائه مي دهد. در فيلم ونگ گوگ ما ازنقاشي‌هاي زادگاه ونگوگ  حكايت زاده شدن و رشد هنري او را دنبال مي كنيم و به همراه نقاشي هاي ونگ گوگ به جاهايي مي رويم كه او رفته و چيزها و كساني  را مي بينيم كه او ديده. از نماي نقاشي شده ي بيروني منزل او در" آرل" به درون  اتاق او مي رويم و به كافه‌ها و شب هايي كه تجربه كرده مي رسيم ، با حركت دوراني دوربين بر نقاشي هاي پيش از بريدن گوشش به التهاب درونيش پي مي بريم و اين تصوير بلافاصله به تصوير نقاش از خودش با گوش بريده متصل مي شود.  به مزارعي كه براي نقاشي كشيده مي رويم  و آن چنان اين روايت بر روي نقاشي ها به جا  و به ترتيب اتفاقات واقعي و مستند زندگي نقاش  است كه با وجود سياه و سفيد بودن فيلم،   آن هم فيلمي كه روايت آثار هنري يك نقاش رنگارنگ است (سبك امپرسيونيسم توجه ويژه‌هاي بر رنگ‌هاي تند و استفاده اغراق آميز از رنگ دارد) ،  اصلا احساس خستگي نمي كنيم علاوه بر اين كه در اين فيلم هم مثل معماي پيكاسو و گرنيكا  هنر سينما به كمك و ستايش  و ثبت هنر ديگري مي آيد و.. چنانكه معماي پيكاسو مجموعه اي از نقاشي پيكاسو را دارد كه تنها تعداد معدودي از آن در زمان حاضر  موجود است ، فيلم ونگوگ در اثر رنه  هم مجموعه طرح ها و نقاشي‌هاي كاملتري از او را ارائه مي كند.

اين شيوه فيلمسازي در فيلم‌هاي مستند  ايراني هم نمود دارد، از نمونه‌هاي اخير آن  ، بهرام بيضايي در بخشي از مستند "فرش ايراني" كه كار اوست به همين شيوه ي ستايشگرانه  بر چهره ها و نقش‌هاي هنرمندانه و  اساطيري فرش‌هاي  نفيس ايراني حركت مي كند و  از نقشي به نقش ديگر  مي رود چنان كه صفحه‌هاي يك كتاب ارزشمند را ورق مي زنند ؛دوربين را جلو وعقب مي برد و يا از كنار با نور و دوربين بر نقش‌ها مي لغزد ، گاهي تصاويري را دوبار و چند باره نمايش مي دهد با " "Jump cuts از نقشي به نقش ديگر مي پردازد (در فيلم گرنيكا هم چنين مي بينيم)  و در عين حال ما اشعار مرتبط و منطبق را با موسيقي ويژه و صداي رمز آلود زني  مي شنويم،  هر قطعه فرش مثل آن چه در گرنيكا ديديم به عنوان يك اثر هنري روايتي مهم در بطن خود دارد؛ همان چيزي كه در نقاشي‌هاي پرده خانه اي ما هم وجود دارد و شايد عقبه ي  از اين شيوه ي  سينمايي باشد،  چنانكه آن جا هم روايتگري(نقال) وجود دارد  كه صدايش اوج و فرود دارد و از گوشه اي به گوشه‌ي ديگر اثر مي رود، ماجراها را با ريزه‌كاريشان  بيان مي كند  و سر انجام  با روايتي شورانگيز و اميد بخش داستان را به اتمام مي رساند.

فيلم بيوگرافي روانشناسانه" ترومن كاپُتي" ساخته "بنت ميلر"، حتي اگر زاييده ذهن نويسنده اي بود، به سبب ويژگي‌هاي قابل توجه و بيان و بررسي ابعاد پيچيده يك شخصيت و نوع زندگي اش، كار قابل ذكري بود چه برسد به اين كه اين فيلم داستان واقعي زندگي نويسنده و اتفاقاتي است كه در طول 6 سال براي او در زماني كه معروف ترين اثرش را مي نوشته ، رخ داده  است.

بنت ميلر فيلم كاپُتي را بر اساس بيوگرافي نوشته شده توسط  "جرالد كلارك" نوشته  كه توسط  "دان فاترمن" به فيلمنامه تبديل شده است.

ترومن نويسنده آلبامايي با نوشتن كتاب"در خون سرد" به شهرت و ثروت  و در عين حال رنجي دروني مي رسد كه نهايتا از زمينه سازهاي مرگ او بر اثر عوارض استفاده از الكل مي شود.

در سال 2006 يعني يك سال بعد از فيلم ميلر كه فيلمبرداري آن 26 روز بيشتر طول نكشيد، "داگلاس مك گراس"، روايت ديگري از زندگي ترومن كاپُتي را بر اساس بيوگرافي ديگري كه نوشته "جرج پليمپتون" است ، ساخت.اگرچه من هنوز اين فيلم را نديده ام اما نام آن"Infamous" به شدت نظر من را جلب كرد چراكه اين واژه در لغت متضاد ""Famous    است و دقيقا بدنامي و رسوايي شخصيت اول اين ماجرا را كه در پي تلاش براي شهرت به دست آمده در خود دارد.

پانزدهم نوامبر سال 1959 در منطقه‌اي  در ايالت كانزاس،  به قول ترومن :"زندگي آرام و معمولي با وحشگيري و جنايت تلاقي مي كند."خانواده‌اي محلي كه مردم خوبي بوده اند، به شكل وحشيانه اي كشته مي شوند؛ بلافاصله ما با ترومن كاپُتي ژورناليست و نويسنده  در يك ميهماني آشنا مي شويم. فيلم  با قدرت  اين شخصيت را در اين سكانس به ما معرفي مي كند؛ اطوارهاي زنانه و صداي نازك و خاص، حركات دست ها و ... . اين مرد! حرّاف نقل مجلس است و رشته سخن را به خوبي در دست دارد و ديگران مخصوصا زن ها به شدت به حرف هاي او توجه مي كنند و مجذوب سخنان خودنمايانه او هستند . او از "جيمز بالدوين "و كتاب تازه اش مي گويد و اين كه اگر چه قصد واكاوي روانشناختانه نويسنده را ندارد اما اثر او  با توجه به شناختش از نويسنده، اثري غير واقعي و دور از ذهن مي داند و هنگامي كه ديگران از او مي پرسند كه خود را به عنوان يك نويسنده چگونه مي بيند، ادعا مي كند كه او در نوشته هايش رو راست است و همه به اين ادعاي او  مي خندند.

فيلم از ابتدا و در همين سكانس ابتدايي از هدف ترومن مي گويد، اين كه ترومن قصد دارد داستاني واقعي" "A nonfiction Story بنويسد؛ ترومني كه در پشت ظاهر خود بزرگ بين،شاد و بي خيالش، انساني ضعيف و رقت انگيز پنهان است كه به كارگر قطار پول مي دهد تا در برابر بهترين و نزديك ترين دوستش از كتاب هاي او تعريف كند.

ترومن به عنوان ژورناليست براي تهيه مقاله از واكنش مردم نسبت به قتل‌ها به كانزاس مي رود اما با هوش سرشاري كه دارد در مي يابد كه اين همان فرصتي است كه او براي شهرت نياز داشته و تصميم مي گيرد كه از اين ماجرا رماني بنويسد.كتابي كه موجب تغيير خود او و نگرش مردم به كتاب‌هايش و حتي شيوه هاي نگارشي خواهد شد.

"هدف وسيله را توجيه مي كند؟!"

كاپُتي فرصت طلب براي به دست آوردن اطلاعات، شيوه اي كاملا غير انساني به كار مي برد، او كه هوش سرشار و حافظه خارق العاده اي دارد تا جايي كه 94 درصد مكالمات را به خاطر مي سپرد ،با شناخت سريع عواطف و ذهنيات طرف مقابل هر كه باشد؛ چه قاتل چه دوستش چه رئيس پليس  چه دوست مقتول  و.....با بيان ريزه كاري هاي رنج‌ها و تجربيات ،عواطف و مشتركات،  اعتماد و نزديكي آن ها را جلب مي كند و وادارشان مي سازد تا جزيياتي را درباره قتل ها بيان كنند كه به غير از اين شيوه در دسترس نبوده است.  در واقع جلب اين اعتماد و دوستي به سبب دوستي و يا اعتماد اصيل  نيست بلكه وسيله اي است براي رسيدن او به اهدافش. به طور مثال در ديالوگي كه با "لورا كيني" دوست مقتول داريم ، ترومن از اين كه به سبب ظاهرش مورد قضاوت بوده و تصور آدم‌ها از او غلط است، سخن مي گويد و اين درست پس از آن است كه لورا از قضاوت مردم درباره دوست پسرش گفته  است. اين موجب مي شود كه لورا دفترچه خاطرات  را رو كند يا هنگام گفت و گو با قاتل او خود را دوست قاتل و صاحب رنج‌ها و پيشينه مشترك بيان مي كند كه اگرچه حقايقي درباره او را به همراه دارد اما براي غمخواري و دوستي نيست. در واقع در ادامه ماجرا مي بينيم كه پس از اين كه راي نهايي دوباره به ديوان عالي مي رود و در اعدام متهمان وقفه مي افتد، ترومن كه انتهاي كتابش حالا معلوم نيست به بستر بيماري مي افتد چرا كه فقط مرگ متهمين است كه  كتاب او را تمام مي كند و او را به شهرت مي رساند!

كاپُتي به شكل آشكاري داستان زندگي يك نفر نيست؛ بسياري از ژورناليست ها ، نويسندگان ، فيلمسازان و ديگر هنرمندان..شيوه هاي مزورانه اي براي رسيدن به يك خلق ادبي يا هنري  به كار مي برند. چنان كه در فيلم" فيليپ كافمن" درباره هنري ميلر مي بينيم(هميشه دوست داشتم درباره اش بنويسم)" آنييس" براي غناي نوشته اش حاضر است به هر رابطه ممنوعي تن در دهد و همه را سر كار بگذارد؛در واقع رنج‌هاي انسان چنانچه در گفت و گوي "نل" كه خود نويسنده است وترومن مي شنويم، براي ترومن معدن طلاست. كاپُتي درباره‌ي قاتل مي گويد كه انگار هر دو در يك خانه بوده اند و قاتل از در پشتي و او از در جلو خارج شده است؛هر دو مادرشان رهايشان كرده اند و رنج بي سرپرستي و .. را تجربه كرده اند . اما به نظر مي رسد  كه اين حقيقت ندارد،ترومن جنايتكارتر از پري اسميت است او هم  به شكلي جنون دارد  تا آن جا كه باز كردن تابوت و ديدن سرهاي متلاشي شده مقتولان او را آرام مي كند.(مي گويد چيزي به اين وحشتناكي مرا تسكين مي دهد.) پري عكس كودكي و شكم برآمده از سوء تغذيه اش را نشانه اي مي داند.اين كه اشكالي بوده كه كار او به اين جا كشانده  است ؛اشكالي كه موجب جنون او تا حدي شده كه تنها وقتي گلوي آقاي كلاتر را مي برد به خود مي آيد و از جنايتش آگاه مي شود، در حالي كه پيش از آن سعي در راحتي مقتولان و حتي جلوگيري از تجاوز و يا لطمه به آن ها را داشته است. پري اسميت يك قرباني مفلوك است كه يك خواهر و يك برادرش هم خودكشي كرده اند اما ترومن اگرچه اين ها را مي داند ، بر خلاف ادعايش هنگام حرف كشيدن از او، از او هيولاي وحشتناك و بي رحمي مي سازد و مكررا به او درباره داستاني كه نوشته و ادعا مي كند كه  ننوشته، دروغ مي گويد.

تصويري كه از پري اسميت قاتل در اين فيلم ترسيم شده فردي پاك نهاد است كه قرباني شرايط كودكي ، دورگه بودن، الكليسم مادر  و فقر بوده است.پري در جايي از پستي رفيقش و اين كه او حتي اگر پول داشته باشد مي دزدد مي گويد؛ شايد اشاره به اين است كه اگر او  فقير نبود  دست به دزدي نمي زد.دزدي نافرجامي كه به تصور اين كه  هزار دلار در خانه است، موجب قتل چهار انسان بي گناه مي شود.و پري به هنگام يادآوري اين كه اين چهار مرگ تنها چهل،پنجاه دلار در آمد داشت،  به شدت منقلب مي شود. دليل ديگر نويسنده اين يادداشت براي اين كه پري آدم پاك نهادي است  اين است كه دوست قاتل او از همان ابتدا  به كاپُتي مي گويد:"اين قصه اين قدر براي تو ارزش دارد كه تو را به اين جا بكشاند." در حالي كه پري ساده دل به ترومن  به عنوان دوستي كه قصد كمك دارد اعتماد مي كند .

اگرچه  يكي از نقاط قوت فيلم اين است كه شخصيت ترومن يك شخصيت ثابت ، فيكس  و سياه نيست؛ در بخش‌هايي ازفيلم عذاب وجدان او و انكارش را مي بينيم مثلا در جايي كه به نل مي گويد كه كاري از دستش بر نمي آمده و نل بي تعارف به او مي گويد كه او نمي خواسته براي محكومين و فرجام خواهي شان كاري كند و يا جك مي گويد كه او براي خود وكيل گرفته است و نه براي محكومين كه از نظر عبارت، ابهام ساختاري هم دارد و همزمان دو معني را متداعي مي كند.  يا افسردگي و خجالت او  از محكومين در زمان انتظار اعدام و كناره گيري از آ‌ن‌ها و مهمتر از همه آخر و عاقبت خود نويسنده كه پس از آن هرگز اثر ديگري نمي نويسد و از پاي در مي آيد و ما اين را در تيتراژ پاياني مي خوانيم.

ترومن از زندگي آرام و بي دغدغه نفرت دارد. آيا  اين دليل همجنس باز بودن و يا اطوارهاي زنانه اوست كه در زمان خودش يعني دهه شصت آمريكا اين قدر ها هم معمولي نبوده است؟ در واقع فيلمساز با اين قضيه به گفته يكي از منتقدان بسيار محترمانه برخورد مي كند اما در زمان ترومن كاپوتي قطعا اين مسئله رسوايي هايي را موجب مي شده است.

آيا  فرار از اين عادي بودن علت  توجه او به مردان با مردانگي بيشتر است تا جايي كه نام كتابش را "در خون سرد" مي گذارد چون آن را  بسيار مردانه مي داند؟ و آيا در خون سرد به اين علت چنين عنواني مي گيرد كه عليرغم احساسات رقيق و رفتارهاي زنانه و اشك ريختن ،او به راحتي و با خون‌سردي تمام با يك قضيه به شدت انساني(به سبب شباهت‌هايش با قاتل، هردو بااستعداد و...رنج‌هاي مشترك ودرك متقابل عالي..) به عنوان يك سوژه خوب و پلكان ترقي برخورد مي كند؟

نل هارپر لی و  جك دانفي دو دوست نويسنده  و موفق ترومن هر دو فرصت طلبي هايي دارند و از فرصت ها براي نوشتن سود مي جويند.مثلا اثر ادبي  "كشتن مرغ مقلد" دقيقا در حين اين ماجرا شكل مي گيرد و از آن بهره هايي دارد. وجود ترومن براي هر دو اين شخصيت ها مغتنم و مفيد و الهام بخش است.دانفي حتي از عدم حضور پارتنر  همراز خودش شاكي هم مي شود و به نظر نمي رسد كه رابطه اين دو تنها يك رابطه جنسي باشد اما در واقع در صحنه ميهماني  نظر نل و دانفي درباره ترومن را كه به شدت خودشيفتگي مي كند را  مي بينيم. در واقع ترومن يك انسان تنها و ايزوله است كه كسي رويش حساب نمي كند و شايد براي همين هم شهرت برايش خيلي مهم است.  فيلمساز به تنهايي او در صحنه هايي اشاره مي كند؛ هم در هنگام حضور و نگاه او به سواحل زيباي اسپانيا  و هم در صحنه‌‌اي كه او پشت صحنه به تنهايي براي سخنراني كتابش آماده مي شود  و هم در هنگامي كه در ميهماني افتتاحيه فيلم"كشتن مرغ مقلد" در گوشه اي به حال بد خودش است و مي نوشد ما    اين تنهايي را مي بينيم. با اين همه  نل و دانفي براي روابط انساني مرزهايي قائلند و از بي جوابي نامه هاي قاتل به ترومن گله مند و آزرده  مي شوند ، نامه هايي كه ترومن بر روي هم انبار مي كند و نمي خواند.

ترومن تنها و رها شده از آن جايي كه خود خواستار جدي گرفته شدن است، پري و نياز او را براي جدي گرفته شدن و ارزش داشتن مي فهمد اما از اين درك انساني، استفاده اي غير انساني مي كند.

كاپُتي اگر چه ديالوگ‌هاي زيادي دارد اما ديالوگ‌هايش خسته كننده نيستند و به نفع فيلم استفاده مي شوند. از نظر تصاوير، نورپردازي، كلوزآپ‌ها و ... هم فيلم قوي است..مثلا هنگامي كه محكومين  دستگير مي شوند و مردم صامت به تماشا ايستاده اند، حركت دوربين از چهره تماشاگران به محكوم...به شكلي كه دوربين محكوم را از ميان قدم ها مي جويد، چشمگير است. در همان بخش، شب تاريك را فلاش دوربين هاي آن زمان لحظاتي روشن مي كند و اين روشنايي_تاريكي در راستاي پيام فيلم است.فضاي سنگين و تلخ همه جا حتي در شوخي‌هاي مبتذل ترومن در ميهماني حس مي شود  و ما را تا انتهاي فيلم در همان فضا حفظ مي كند.

كاپُتي جوايز بسياري برده است. ازجمله جايزه بهترين فيلم منتقدين آمريكا  كه افتخار بزرگي است. براي اسكار، كانديد پنج جايزه بود كه بهترين جايزه بازيگر نقش اول مرد  را "فيليپ سيمور هافمن" نصيب خود كرد. البته سيمور براي اين فيلم از بافتا و....بسياري از جشنواره هاي ديگر هم  جايزه بهترين بازيگر را به دست آورد.

سر انجام كاپُتي كتابش را با مرگ محكومين جمع بندي و منتشر كرد و در حالي كه فكر مي كرد اعدام نشدن اين محكومين موجب نابودي او خواهد شد، اعدام شدنشان هم موجب نابودي او شد! آن چه در ترومن نابود شد،  حس انساني و زندگي بخش  دوستي بود كه او از آن به عنوان وسيله اي استفاده كرد و اما پس از آن ديگر هرگز كتابي را تمام نكرد.

شهرت همزمان انسان را رسوا هم مي كند، شايد اين پيام ديگر اين فيلم باشد.دوستي و لحظات ارزشمندي كه فداي سوژه یابی و  شهرت مي شوند. روشنفكراني كه آدم‌ها را به شكل سوژه يا "معدن طلا" مي بينند و از درك رنج و درد آن ها ،از شناخت و تحليلشان  و از ماجراها و سرنوشتشان نه براي رفع  يا التيام آن رنج‌ها و يا كسب معرفت از آن ماجراها ، بلكه براي ساختن پله‌هايي پوشالي استفاده مي كنند كه حتي در همين دنيا هم به جايي نمي رود.

به بهانه نخستين جشنواره فيلم مستند "سينما حقيقت"

جهان امروز بيش از هر زمان ديگري با پارادوكس‌هاي مختلف روبه رو است. در حالي كه تكنولوژي بشر در بهره گيري از منابع طبيعي و همچنين عرصه هاي ابداعات و فناوري‌ها بيش از هر زمان ديگري رشد كرده است اما ظلم و نابرابري،گرسنگي  و فقر، ایدز و جهالت و بدتر از همه جنگ و برادركشي بيش از پيش عرصه را بر انسان هاي مظلوم تنگ كرده است.

جهاني سازي، اگرچه در حوزه زبان و فرهنگ خود را به رخ مي كشد اما  در جنبه هاي ديگر زندگي بشر به شدت ناكام مانده است. بسياري از مردم آفريقا كه حتي آب آشاميدني سالم براي نوشيدن ندارند مي توانند به زبان انگليسي قابل فهم سخن بگويند و از جوانبي از فرهنگ غير بومي بهره ببرند كه در واقع علل رشد و پيشرفت غربيان نبوده اند.

در واقع سيطره قدرت‌هاي جهاني اگرچه براي مردم جهان آزادي و برابري و غذا و پيشرفت نياورده اما بخشي از فرهنگ و زبان آن‌ها را دچار  تغيير كرده كه البته اجتناب ناپذير مي نمايد و نگارنده اين يادداشت در صدد و همچنين صلاحيت آن  نيست كه درباره مثبت و يا منفي بودن آن سخن براند.

جنگ،فقر و ايدز..حقايقي از امروز جهان

فيلم‌هاي مستندي كه غربيان درباره‌ي آفريقا ساخته اند و مي سازند به سبب ويژگي هاي سرزمين آفريقا بسيار جذابند و اطلاعات مفيدي درباره‌ ي وضعيت آفريقاييان از طريق نگاه به عواقب جنگ هاي داخلي و نسل كشي ها و ... مي دهد اما به ندرت از كانال‌هاي تامين اسلحه براي ادامه جنگ ها و يا موضع حكومت هاي دست نشانده و يا جوامع جهاني در برابر آن ها سخن مي گويد. اغلب اين فيلم‌ها به برنامه تامين غذاي صندوق جمعيت سازمان ملل اشاره مي كند اما به ندرت از علل زيربنايي گرسنگي_ كه يك پنجم ساكنان دنيا را مي آزارد_در سرزمين‌هايي با منابع  و معادن طبيعي و با ارزش سخن مي گويد و يا اگر به قاچاق اسلحه در برابر ماهي_چنان كه در مستندي درباره تانزانيا مي بينيم_ اشاره مي كند براي اين است كه انگشت اتهام را به سمت قدرت رقيب نشانه بگيرد كه اگرچه حقيقت است اما تنها  بخشي از آن است.

حتي در دنياي مستند به سبب جهت‌گيري‌هاي فيلمسازان و خاستگاه هايشان گاهي از منظر توريست  و يا يك عامي با زوايايي از يك حقيقت روبه رو مي شويم و فراتر نمي رويم. به طور مثال مستند "بدون شاه" ساخته‌ي "ميكاييل اسكولينگ" از آمريكا كه درباره تنها كشور پادشاهي باقي مانده  در آفريقا_سوازيلند_ در سال 2003 ساخته شده و در جشنواره اخير در تهران به نمايش درآمد، اطلاعات فوق العاده مفيدي درباره ‌ي تنها كشوري كه در آفريقا از جنگ داخلي رنج نمي برد به دست مي دهد. اطلاعاتي از اين قبيل كه 42 درصد مردم اين كشور از آلودگي  اچ آي وي رنج مي برند و فقر و گرسنگي  در حالي رواج دارد كه پادشاه ميليون ها دلار صرف هواپيماي شخصي و يا ريخت و پاش‌هاي شاهانه اش مي كند  و حكومت كشور عملا تك حزبي است و.... آيا ساخت چنين فيلمي در حالي كه سوازي لند سال‌هاست با اين مسائل درگير است آيا به اين علت نيست كه قدرت‌ها پس از اين ديگر  تامين منافع خويش را در گرو اين حكومت فاسد نمي بينند؟ اين كه در يك مقطع خاص غرب از اين كشور و مشكلاتش در رسانه هاي خود بي وقفه   مي گويد  و اين انگيزه مستند سازان  براي به تصوير كشيدن اوضاع مي شود_مثل جنگ در لبنان و يا غيره كه خوراك مستندسازان است و همه را به "war Zone" مي كشاند_ نشانه‌ي تلاش براي روشنگري و نمايش حقيقت است؟

آيا پرسش از مفاهيم دموكراسي و آزادي در يك كشور بسيار فقير كه مردمش حتي براي آشاميدن آب، سر در بركه‌هاي لجن آلود فرو مي برند و ساختن مستندي كه در آن مخالفان نظرات خود را با انگليسي سليس بيان مي كنند، آيا نشانگر همه‌ي حقيقت است؟ يا متحول شدن شاهزاده باهوشي كه در كاليفرنيا درس مي خواند و مثل آمريكايي‌ها سخن مي گويد  و با آن ها تفاوتي ندارد و  در انتهاي فيلم با نظرات فيلمساز همداستان مي شود آيا نشانه از بازگشت او به فطرت حق جويش دارد و يا اينكه  نشانه‌اي  از تاثير اجتناب ناپذير رسانه‌ها و تغييرات اجتناب ناپذير حكومتي در آينده اي بسيار نزديك است  كه در پي  مبارزات آزادي خواهانه به دست  نيامده  بلكه به سبب معادلات سياسي رقم   خورده است.  

مستند‌هايي از اين دست كه درباره آفريقا ساخته شده اند با نگاه به رنگارنگي و گونه گوني بافت طبيعي و جمعيتي  آفريقا و ... از نظر فرم بسيار برجسته اند. علاوه بر اين فقر ، جنگ و ايدز همگي سوژه هاي برجسته اي براي  مستندسازان هستند. رواندا، اوگاندا..سودان و.... در قرن ما شاهد نبردهاي تكان‌دهنده از نظر تلفات و جنايات بشري بوده اند؛ جناياتي بعضا بسيار بدوي  مانند بيرون آوردن چشم‌ها از چشمخانه و تپه ساختن از آن ها  و يا دريدن شكم زن‌هاي باردار و  جوشاندن سر مخالفان..مانند آن‌چه در رواندا و اوگاندا اتفاق افتاده است.

كودكان كار كه همواره موضوع مطرح و جذاب  مستندسازان بوده اند اين جا به زير مجموعه‌ي تكان‌دهنده تري چون "سرباز كودك" مبدل مي شود. هنگامي كه "دومينيك" در فيلم " جنگ/رقص" رو به دوربين از جنايت‌ناخواسته اش به سبب بقاي خود سخن مي گويد، قلب هر بيننده اي فشرده مي شود. يتيمي اينجا به خاطر بلاياي طبيعي يا زلزله و يا حتي بمباران نيست.."رز" سر مادرش در در ديگي بزرگ به هنگام جوشيدن شناسايي كرده است!

اين‌ها زمينه هايي  فراتر براي مستند‌سازان هستند اما مستند‌سازان اندكي هستند كه از اين اين لايه ها بگذرند و به چرايي و به دلايل بغرنج تر شدن جنبه هاي خانمانسوز جنگ در اين عصر و در اين جوامع بپردازند. اين كه جوامع  و سازمان‌هاي بين المللي  سال ها مثلا بيست سال تنها نظاره گر جنگ در  بخشي از شمال  اوگاندا هستند و هيچ اقدامي نمي كنند  و يا زمين‌هاي حاصلخيز آفريقا كه مي تواند تامين كننده غذاي بخش عظيمي باشد، باير مي ماند تا آفريقايي ها دست گدايي به سمت صندوق‌هاي غذايي بين المللي دراز كنند و...مستند سازان معمولا دسترسي به مسئولان سازمان هاي بين المللي ندارند و با آن‌ها مصاحبه نمي كنند يا حداقل مثل "مايكل مور" به دنبال اين كار نمي روند حتي اگر ظاهرا  نتيجه اي نداشته باشد اما ماهيتا تصاوير روشنگرانه اي نتيجه‌ي آن است ؛چرا كه موضع نامسئولانه مسئولان  را نمايش مي دهد.

مثال ديگر براي پرداختن به مطلب فوق   فيلم‌هاي سوريه اي  نمايش داده شده در اين جشنواره  است  كه در روز اول نمايش نظر من را جلب كرد. فيلمي درباره رشد و پيشرفت و حركت روبه جلوي سوريه با حكمراني حزب بعث  بلافاصله قبل از فيلمي درباره وضعيت زندان‌هاي سياسي  سوريه در زمان حكومت پسر و پدر " حافظ و بشار اسد" نمايش داده شد. فيلم اول "سيلي در كشور بعث" ساخته  "عمر امير علاي" و دومي ساخته "هلا محمد"* با نام  "سفر به حافظه" بود. خاطرات زندان سياسي پالميرا كه زندانيانش نه اسلحه  به دست گرفته اند و نه جاسوس بوده اند و نه اقدامي مستقيم بر عليه حكومت سوريه  انجام داده اند و تنها شاعر، نويسنده و كارگردان تئاتر بوده اند اما سال هاي طولاني مثلا 15 سال را در زنداني مخوف به سر برده اند. اگر هر دوي اين فيلم ها مستند و حقيقت هستند كه قطعا هر دو مستندند   پس كدام  يك  حقيقت تر است؟!حزب بعث سوريه  خوب است و يا بد؟ حتي  بدون در نظر گرفتن مستندهاي ساختگي و يا كليشه و يا سفارشي  هميشه مهم است كه بدانيم يك مستند از ديدگاه چه كسي ساخته و ديده شده است؛ توريست،  تحليل گر سياسي  و يا اجتماعي و يا روانشناس و با كسي كه خود در آن شرايط زندگي كرده و نفس كشيده است ، هر كدام از زاويه اي مختلف نگاه مي كنند  و اين امري بديهي است؛    بايد در نظر داشت كه  هر مستندي  تنها بخشي از حقيقت را نمايش مي دهد و نه همه‌ي آن را  و دوستداران حقيقت و راستي  نبايد به تماشا اكتفا كنند  و بايد به  آن چه مي بينند  و يا مي شنوند ، بينديشند  و در مواردي حتي  خود به جست و جوي حقيقت برخيزند.

• در بروشور جشنواره نام كارگردان به خطا ملا محمد نوشته شده بود.

يادداشتي درباره مستند  "جنگ/رقص"

رقص جنگ

مستند 105 دقيقه اي  "جنگ/رقص" كه جايزه بهترين كارگرداني را از جشنواره 2007 ساندنس براي" شان فاين" و همسرش" الكساندرا نيكس" به همراه آورد  با حمايت مالي  "AMREF" آمريكا و آفريقا ( بنياد پزشكي و پژوهش  آفريقا و آمريكا  ) و همچنين"NGO شاين گلوبال" ساخته شده است .

اين مستند پي گيري مقطعي از  زندگي  سه كودك آسيب ديده از قبيله ي"آچلي" در  جنگ‌هاي داخلي در شمال اوگاندا است كه در اردوگاه جنگ زدگان "پاتانگا"  زندگي مي كنند و از قربانيان بي شمار جنگ با شورشيان "گروه مقاومت خداوند" هستند. اين كودكان همراه با كودكان ديگر مدرسه ابتدايي پاتانگا خود را براي رقابت موسيقيايي در "كامپالا" پايتخت اوگاندا اماده مي كنند تا با 12000 دانش آموز ديگر از سراسر كشور به رقابت بپردازند.

مستند "جنگ/رقص" مستندي زيبا و ارزشمند است كه فيلمبرداري آن يكسال طول كشيده است. اگرچه به گفته برخي منتقدان در قسمت‌هايي كه سه كودك قهرمان داستان روايات خود را در نماي كلوز آپ به دوربين مي گويند، مستند ساختگي و فيلمنامه اي به نظر مي رسد اما روايات اين كودكان توانايي جذب مخاطب و همراهي لحظه به لحظه را دارد. مشقت و رنج اين كودكان و شيوه زندگي شان با بچه هايي ديگر قسمت‌هاي دنيا و حتي كشور خودشان قابل مقايسه نيست  و به قول منتقدي اگر مي خواهيد بدانيد كه مردم ديگر در دنيا چقدر سخت زندگي مي كنند بايد اين فيلم را ببينيد.

موسيقي مفر و راه درمان زخم‌هاي اين كودكان است در نجواي" دومينيك "مي شنويم كه او موسيقي را راه فراموش كردن آن چه بر او گذشته است مي داند. آن چه بر اين كودك گذشته است مي تواند هر بزرگسالي را نابود و تباه كند چه برسد به كودكي  كه در چهارده سالگي  بار سنگين قتل سه كشاورز بي گناه را با بيل  تنها براي ادامه بقاي خودش بر دوش دارد. خوني كه معتقد است هرگز شسته نخواهد شد و جنايتي كه خدا از آن راضي نيست حتي با اين كه مردم ده  اين سرباز كودك  را دوباره در اجتماعشان پذيرفته اند.

زيلوفون فقيرانه و حقير دومينيك به مهارت  نواخته مي شود و او مانند بقيه كودكان مي خواهد  كه بهترين باشد.

 شخصيت ديگر"رز"،  نوجوان يتيمي است كه مرگ پدر و مادر و عزيزانش را در حالي كه از ترس  در بوته ها مخفي شده بوده، نظاره گر بوده است .

 او شاهد اين  بوده كه مادرش حاضر شده  تا بميرد اما محل اختفاي فرزندش را لو ندهد. زندگي او مثل همه نوجوانان سراسر عالم پر از بحران‌هاي بلوغ و كسب هويت است اما اين فاجعه او را زودرنج تر از ديگران كرده است و در آستانه فروپاشي  روحي است. در نمايي كه او در پشت كلبه خاله اش ايستاده و مونولوگ او از داستان و احساساتش مي گويد به شدت با او همراه مي شويم.  او در گروه كرآواز  مي خواند  و خواندن و زمزمه هايش تنها مرهم روح آزارديده و خسته اوست و به قول خودش به او شجاعت مي بخشد.

"نانسي" نوجوان پدر از دست داده ديگري است كه فيلم به همراه رز و دومينيك داستان او را در خلال آماده شدن و شركت در رقابت موسيقي به تصوير مي كشد، نانسي در كودكي سرپرست خواهر و برادراني  است  كه در غياب مادر كه براي تامين معاش خانواده كار مي كند، به او وابسته اند. اشك ريختن خواهر به هنگام غذاخوردن  و يا زاري و مويه‌ي نانسي بر سر مزار پدر به شدت تاثير گذار و از نقاط قوت فيلم محسوب مي شوند.

وجود فيلمنامه دقيق و ديالوگ هاي تنظيم شده اگر چه مي توانند ضربه اي به يك  فيلم  مستند باشند اما در اين فيلم  تاثيري در پيام واقعي فيلم نداشته اند. مثلا در صحنه اي كه از  شورشي دستگير شده درباره‌ي برادر مفقود شده دومينيك سوال مي شود متوجه اين سوالات  و پاسخ هاي مشخص و فيلمنامه اي مي شويم  اما وجود اين سكانس بر تلخي فيلم ، قرباني بودن  هر دو طرف مخاصم و مخصوصا  بر برادركشي تلقي كردن اين جنگ تاكيد مي كند و در ساخت  فيلم ضروري  به نظر مي رسد.

قطعات موسيقي فيلم اورجينال و از نقاط برجسته فيلم محسوب مي شوند. نمايش گروه‌هاي موسيقي و آثار آن ها كه در خلال رقابت موسيقيايي  شنيده مي شوند سرگرم كننده و پر از نشاط و زندگي هستند و با داستان غمگين و دردناك  زندگي اين كودكان به شدت در تضادند و باعث برجسته تر شدن پيام فيلم مي شوند.  معلمان موسيقي اين بچه ها از آن ها مي خواهند كه در برابر  بينندگان هميشه لبخند بزنند تا تاثير هنرشان بيشتر شود و اعتماد به نفشان را نشان دهند. اگرچه  نتيجه رقابتهاي مسابقه سراسري موسيقي  احتمالا تحت تاثير اين مستند بوده است  اما جوايزي كه اين بچه ها مي گيرند از جمله جايزه بهترين رقص محلي و قبيله اي بي شك نقش ارزنده اي در درمان و بقاي اين كودكان  و اطرافيانشان دارد. از طرف ديگر ، رقص سنتي  جنگ اين كودكان با لباس‌هاي بدوي  و سنتي شان(نماد جنگ)    در مقابل و تضاد  با  اثرات جنگ ويرانگر  قرار مي گيرد و صلح و آرامش را برايشان به ارمغان مي آورد.

فيلم "بعد" ساخته  " دني گيربران" هم كه چند سال پيش جايزه اي بزرگ از  فستيوال كن را از آن خويش كرد درباره موضوع بازگشت به بقا و استقامت و  زندگي بعد از نسل‌كشي هاي مخوف دوقبيله در رواندا است و به نظر مي رسد كه توجه به اين سوژه همچنان ادامه دارد.

نكته جالب اين فيلم ، در اقليت بودن اين جامعه جنگ زده حتي در كشور خودشان است اين كه يكي از كودكان در مصاحبه اش مي گويد كه كودكان جنگ نديده آن ها را مسخره مي كنند و قاتل و تروريست مي دانند و لازم است  تا آن ها خود  را  در رقابت به خوبي  نشان دهند و از هنرشان به عنوان معرفشان سود جويند.

فيلم "جنگ/رقص" در جاهايي كه مصاحبه ‌ها در خلال رقابت ها و بازديد بچه ها از كامپالا هست به سبب اين كه به مستندي خود جوش تبديل مي شود، بسيار  جذاب تر و واقعي تر به نظر مي رسد كه مي تواند پيامي  روشن براي همه مستندسازان در بر داشته باشد .

همچنين صدابرداري عالي و فوق العاده ، تيتراژ خوب  و صحنه هابي برجسته از جمله صحنه بازگشت بچه ها با كاميون و استقبال قبيله آچلي از ارزش‌هاي غير قابل انكار اين  اين فيلم هستند.

يادداشتي بر فيلم پنهان

در عصر شتاب و سرعت  و در زمانه ای كه ريتم كند موجب دلزدگي و فراري دادن مخاطبان سينمايي مي شود و هيچ مخاطبي حوصله تمركز و ماندن در يك نما را ندارد،   "ميشاييل هانكه" فيلم "پنهان" را با نماي ايستاي خارج خانه‌ي" ژرژ" قهرمان داستانش كه  سه دقيقه طول مي كشد، آغاز مي كند؛نمايي كه همه عنوان بندي فيلم  مانند رژه‌ي كلمات  با حروف ريز بر آن نقش مي بندد!

آرامش آغازين فيلم و جايگاه  دوربين پنهاني كه قصد آشكار كردن حقايق را دارد نماهاي ساختمان‌هاي معمولي در يك محله‌ي پاريس را  نمايش مي دهد و از جاذبه ‌هاي خاص تهي است ؛ ما انتظار شديد ي براي حركت و تغيير اين نما و پيامش پيدا مي كنيم و تمايل داريم هر حركت كوچك، ساده  و بي معني را _مانند عبور دوچرخه سواري از عرض خيابان _ به اين  داستان و معمايش  مرتبط كنيم.

هانكه در عصر بي صبري و شتاب ما را به تمركز  و دقت دعوت مي كند؛عدم وجود موسيقي يا جلوه‌اي خاص هم پيام صريح سينمايي است كه هانكه با آن فرياد مي زند كه براي دريافت پيام سينمايش نياز به صبر ،  دقت  و تمركز هستيم ؛حتي اگر آن تصاوير از دوربيني ثابت دیده شود  كه گاه بر  مدرسه ، گاه خانه  و گاه  بر افراد در حين ديالوگ متمركز مي شود  و لزوما  همیشه بر  معماي خاص يا ويژه اي تاكيد نمي كند ؛ دوربيني كه خيلي زود  در ديالوگ ابتدايي در مي يابيم  كه كسي متوجه آن نشده است اما،  اثر آن يعني فيلم كه  نشانه از شعور و نيت تهيه ی آن است، وجود دارد. در همان نماي كاملا  ايستا، نور ماشين هاي عبوري در شب  گاهی تصوير  را روشن مي كند تا شايد  گريزي به حقيقتي باشد كه به زودي آشکار خواهد شد.

خانواده ژرژ يك خانواده روشنفكر امروزي است كه ازبيماري هایی كه گريبانگر خانواده هاي اين عصر است، بي نصيب نيست. اين خانواده خانواده اي است كه ازحال و روز و درونيات  هم بي خبرند. دغدغه هاي بحران بلوغ پسر دوازده ساله اگرچه خانواده  مي داند كه بحراني است(در ديالوگ ژرژ و مادر پيرش در مي يابيم)، اما از نظر خانواده دور است.  مادر كه براي انتشارات  كار مي كند و يا پدري كه مجري يك برنامه موفق تلويزيوني  نقد و بررسي ادبي است، هيچ كدام به اين دغدغه ها اشراف ندارند. حقيقت پسر كه دارد بزرگ مي شود پشت كتاب كودكانه ي"سگي در ماه" كه خود را پشت آن پنهان كرده ، پنهان شده است. روابط نزديك مادر و  رييس و همکار  او هم  شايد چيزي در خود پنهان دارد كه ما نمي دانيم و البته فيلم در صدد نشان دادن آن نيست.

دنياي سرد و روابط اين آدم‌ها بي هيچ گرما و زيبايي و هيجاني  است و در ميهماني شام به وضوح لودگي و هيجان كاذب و مسخره بازي دوست خانواده را مي بينيم كه تنها لحظه اي يخ اين موجودات سنگي را مي شكند و آن‌ها را مي خنداند.

 در دو سكانس تصاوير تلويزيوني پشت زمينه اتفاقات داستان هستند؛  يكي از آن‌ها صحنه‌هاي مستندي  است كه تصاويروقايع   خشونت بار را نشان مي دهد و ديگري .پيوستن نيروهاي ايتاليايي به بقيه نيروهاي مستقر در خاورميانه براي برقراري تعادل جديد و يكدست شدن  نيروهاي غربي است  كه در مصاحبه با مسئول ايتاليايي مي شنويم ،پشت  زمينه اي واقعي كه اثرات خود را بر جامعه بشري خواهد گذاشت.

نكته برجسته كار هانكه اين است اتفاقات و يا ديالوگ ها  و نماها به دنبال ترس و وحشت و هيجان كاذب نيستند. آن چه كه ما مي بينيم  كاملا به مستندي شبيه است. حتي ديالوگ‌هاي زوج قهرمان داستان به شدت واقعي و دور از رمانتيسم و يا هر آرايه ي ديگري هستند در حالي كه اين ديالوگ‌ها در نشيمني با كتاب‌هاي بي شمار كه به سليقه و دقت چيده شده اند  انجام مي شود!

نكته  قابل ذكر ديگر در اين فيلم  تدريجي و بطئي بودن رسيدن به حقيقت است. فيلم ها ، نقاشي هاي كودكانه، تلفن هاي تهديد آميز، به تدريج تكميل مي شوند تا ما را به حقيقت برساند.. اين شيوه  با اشكال كندي ريتم فيلم به شكلي خلاقانه  مقابله مي كند و موجب كشش داستاني مي شود.  عكس سربريده خروس نشانه اي است  آشكار كه ژرژ  چاره اي جز پنهان كردن آن در جيب باراني اش ندارد. در واقع دروغ و پنهان‌كاري ژرژ هم همچنان كه حقيقت آشكار مي شود، بيشتر و بيشتر مي شود و او تلاش  مذبوحانه بيشتري براي پنهانكاري انجام  مي دهد كه ثمري ندارد.

حسادت و بدجنسي ژرژ در زماني كه كودكي شش ساله بوده زندگي مجيد شش ساله را تباه كرده است ؛ مجيدي كه در يك سيكل معيوب سياسي و اجتماعي پدر و مادر مهاجرش را در "La Nuit Noir" "شب سياه" در اكتبر سال 1961 در يك اعتصاب سراسري الجزايري ها از دست داده است؛  جايي كه دويست مهاجر توسط پليس به رودخانه ريخته شده اند. اين واقعه تاريخي مصيبت بزرگي نمي شد اگر حسادت ژرژ شش ساله از به فرزند خواندگي پذيرفته شدن مجيد يتيم جلوگيري نمي كرد اما ژرژ با دروغ و حيله چنين اتقاقي را ناممكن مي كند. اين حيله ويرانگر  اين است كه با خشونتي پنهان مجيد را كه طبعي آرام  و به روايت فيلم "نا پرخاشگر" دارد را  وا مي دارد تا سر  خروس شيطان خانه بورژوايي پدري  را ببرد و مرگ تدريجي و دردناك خروس بي قرار و سر بريده و فوران خون چنان ضربه‌ ي  رواني بر مجيد وارد مي كند كه حتي در مقابل تروماي ضرب و شتم براي به زور بردنش  به پرورشگاه چيزي  نيست.

اين اثر بر مجيد باقي مي ماند و ما نتيجه اش را در شيوه‌ي خودكشي او در چهل سال بعد مي بينيم. اگرچه پيش  از اين از نگاه دوربين  ويدئويي گريه و رنج او را پس از خروج ژرژ از اتاقش ديده بوديم.

هانكه تلاش مي كند تا از اثر پنهان و مخرب اين خشونت ها بگويد و براي همين تصاوير خونين درگيري هاي جنگ را پشت زمينه تصاوير فيلمش كرده_آن هم درست در زماني كه ژرژ و آن نگران غيبت پسرشان هستند_ تا گريزي به  اين حقيقت داشته باشد كه اين خون‌ها و خشونت‌ها اثري موقت ندارند  و فاجعه تا سال‌هاي طولاني ادامه خواهد داشت؛ خشونتي كه بر خلاف فطرت آدمي است و لاجرم او را به هم مي ريزد و نكته مهم ديگر اين كه عاقبت آن  گريبانگير همه مي شود و هيچ كس در يك سرزمين جهاني  ازتبعات آن بي بهره نيست. اين اشاره در فيلم ديگري از هانكه هم گفته مي شود به اين شكل كه ديدن صحنه ذبح جانوري، موجب قتل دختري به آن شيوه مي شود.

خيابان لنين! خياباني است كه  ژرژ را به خانه مجيد در محله هاي فقير نشين مي برد. ژرژ به خاطر ترس، مجيد را رديابي مي كند  در حالي كه مجيد با دريافت واكنش  هاي انفعالي ژرژ در مي يابد كه  "ژرژ عوض نشده است." او قصد انتقام ندارد بلكه  ناميدانه آرزومند است كه ژرژ حقيقت را دريابد اين را كه منش و خودخواهي  ژرژ چگونه زندگي انساني او  را نابود كرده  و درد و رنجي  عميق را به او تحميل كرده كه رهايي از آن ناممكن است.

ژرژ كه شخصيت كاذبش به شدت به خطر افتاده به دست و پا افتاده  و در واقع حقيقت نيست كه آزارش مي دهد بلكه ترس و خودخواهي است.  خشونت او لحظه به لحظه بيشتر مي شود و به تهديد و ارعاب روي مي آورد به شكلي كه اين واقعيت از ديد تهيه كننده برنامه هاي او هم پنهان نمي ماند و يا از نگاه  پسر هوشمند  مجيد كه دريافته است كه ژرژ  هميشه تهديد گر است.

هانكه در صحنه هاي بسياري ژرژ را در تاريكي نمايش مي دهد  و ما چهره ي او را نمي بينيم  شايد به اين دليل كه بدانيم چهره‌ي واقعي او از ديد ما  پنهان است. خشونت و پنهان‌كاري حقيقت  شخصيت ژرژ است كه او بر روي آن  ماسكي يك مرد خانواده دوست  و موفق در اجتماع  را گذاشته است.  در تدوين فيلم تلويزيوني  هم  با سانسور او  روبه رو مي شويم كه اگرچه در واقعيت  تدوين امري بديهي و لازم  است اما هانكه آن را در فيلم  به شيوه خودش گنجانده  تا بر پنهان‌كاري ژرژ تاكيد كند.

خودكشي تكان دهنده مجيد  نقطه اوج اين فيلم است و ما به هيچ وجه انتظار آن را نداشته ايم ( اگرچه در  نماهاي قبلي افسردگي مجيد و روحيه آزرده اش را ديده ايم.) آيا   اين واقعه ‌ي خشن و مخرب  بر  ژرژ تاثير مي گذارد؟  چرا  مجيد  جلوي در ورودي اين كار را انجام مي دهد و چرا مي خواهد كه ژرژ حتما در صحنه خودكشي او  حضور داشته باشد؟ آيا ژرژ به اين معرفت و شعور مي رسد كه با مجيد چه كرده است؟!  آوراگي ژرژ پس از اين واقعه در شهر به  اين  علت است؟

 ما پوستر سينمايي را در نماي حضور او در تاريكي جلوي فروشگاه مي بينيم كه در آن  فيلم "دو برادر""deux freres نمايش داده مي شود. شايد  اين اشاره به اين موضوع دارد كه  او برادر كشي كرده  در حالي كه  اگر  بر روند فرزند خواندگي مجيد تاثير نمي گذاشت ،مي توانست برادر مجيد باشد . مجيدي كه به سبب يتيمي از تحصيل و زندگي موفق محروم شده و عقده هايي عميق دارد  كه هرگز باز نشده اند.

دردناك اين است كه ژرژ تا آخر هم آن چه را كه بايد از اين واقعه درك كند ، درك نمي كند؛ حتي با اين كه مجيد به خاطر آن  به شكل فجيعي  خود را سربريده  است! در سكانس سكوت در آسانسور ما تصاوير پسر مجيد و ژرژ را در آينه مي بينيم و منتظر حادثه اي خشونت بار هستيم  و  نمي دانيم كه در پنهان ذهن اين آدم‌ها چه مي گذرد. سر انجام  پسر مجيد از عاقبت پدرش و اثر بر وجدان ژرژ سخن مي گويد؛ ژرژي كه تنها با دو قرص و خوابيدن بي مزاحمت  در تاريكي ،   دردِ وجدانش آرام مي گيرد. ژرژ به خونسردي پرده ها را مي كشد و باز تاريكي و ظلمات را بر مي گزيند؛  اينجا هم مثل درگيري  با سياهپوست دوچرخه سوار"اشاره مستقيم  يه  آميختگي  نژادهاو اجتماع چند مليتي بدون درك و احترام  متقابل " ژرژ نمي خواهد بپذيرد كه خودش هم خطا كرده و خطا مطلقا  و تنهابه طرف مقابلش منسوب نيست(ديالوگ همسر ژرژ اين را بيان مي كند.)

اما خواب و رويا او را به مزرعه پدر مي برد آنجا كه مجيد را به زور و با ضرب و شتم از خانه به پرورشگاه مي برند؛ به هر حال حقيقت حقيقت است و  از حافظه تاريخ پاك نخواهد شد. در صحنه هايي از فيلم كه چند بار  عقب گرد فيلم ويدئويي را مي بينيم  هم شايد اشاره ديگري به همين مطلب است و آن اين كه اگرچه آن چه اتفاق افتاده، گذشته است اما هميشه بازگشتي است حتي اگر در رويا  و با كابوس باشد.

در نماي ايستاي چهار دقيقه اي آخر فيلم، فرزند خانواده و پسر مجيد را مي بينيم كه  گفت و گو  مي كنند؛   ظاهرا پسر مجيد چيزي را توضيح مي دهد و يا دارد پسر ديگر را كه جثه كوچكتري  از او دارد، متقاعد مي كند. شايد رابطه ي اين دو كليد حل معماي نوارهاي ارسالي و محمل فيلم پنهان باشد اما، به نظر می رسد که برای  هانكه اين مهم نيست و لزومي به پرداخت آن نمی بیند ؛مهم حقيقت پنهاني است كه آشكار شده است.

انتخاب  هوشمندانه "دانيل اوتوي" براي نقش ژرژ درك بالاي هانكه را مي رساند چرا كه اين هنرپيشه معمولا شخصيت  مثبت است و  مخاطبان سينمايي او را دوست دارند و ما در نقش هايش با او همدردي مي كنيم و توقع نداريم كه در وراي  اين شخصيت  خوب ، خشونت، پنهان‌كاري ، ترس  و پستي  پنهان باشد.

بازي "موريس بنيشو" در نقش مجيد  هم تحسين برانگيز است.. آشفتگي و چاقي اين فيگور براي نمايش يك شخصيت سرخورده و افسرده كارا است. اين كه ژوليت بينوش خودش  براي همكاري با هانكه و بازي در فيلم‌هاي او  داوطلب شده هم معني دار است؛ بينوش پس از تجربيات گرانبها با كيشلوفسكي و بقيه.. تفاوت فيلم خاص ، ارزشمند  و ماندني را مي داند.

هانكه در پنهانش فيلمي سرگرم كننده ، جذاب و دوست داشتني  نساخته اما،  فيلمي جدي و با پيامي انساني و امروزي  ساخته است كه به شدت معضلات  عصر ما  را در بردارد.

 روابط سست  و سرد خانوادگي و دوري افراد از هم، ترور شخصيت  با فيلمينگ كه  از  ترفندهاي رايج عصر ماست و مهم تر اين كه  اشاره  به  فضاحت   جنگ نابرابر، خشونت ها ، خونريزي ها، تحقيرهاي نژادي و طبقاتي  است  كه دیر  يا زود گريبانگير همه خواهد شد و فرزندان فردا به تساوي از ندانم‌كاري‌هاي  گذشتگان خود  آسيب خواهند ديد .

هانکه که سابقه ی تحصیلات در رشته های فلسفه  و روانشناسی را هم در کارنامه خود دارد ، می گوید:"من چندگانگي كتاب‌ها را دوست دارم چرا كه هر كتاب در ذهن هر خواننده اي متفاوت است. اين امر درباره سينما هم صادق است اگر سيصد نفر در سينما هستند هر كدام فيلم متفاوتي مي بينند پس به گونه اي هزاران نسخه متفاوت پنهان وجود دارد. نكته اين است كه  عليرغم آنچه تلويزيون به ما نشان مي دهد و  آنچه كه داستان‌هاي خبري به ما مي گويند، تنها يك حقيقت وجود ندارد، بلكه تنها حقيقت شخصي موجود است. "

و لاجرم  اين كه علاوه بر وجود  ثبت كننده  و  شعور  پنهان و رسواگر، ظلم پنهان  و.... (که ما در نگاه نخست و یا سطحی از آن غافلیم)، نفس پنهان در انسان‌ها حقيقتي است  كه به شدت در پشت ظاهري دورغين و فريبنده  پنهان است. نفسي كه گاهي بسيار ظالم، اصلاح ناپذير و خشن است و بالقوه مي تواند آدم‌ها و ودنيا را به خاك و خون بكشد.

 كارگردان فرانسوي، سناريست و دراماتيست مشهور، هانري ژرژ كلوزو در بيستم نوامبر 1907 در نيورت، در غرب فرانسه متولد شد. در كودكي اعجوبه‌اي بود؛ در چهار سالگي نمايشنامه مي نوشت و رسيتال پيانو برگزار مي كرد. بينايي ضعيف و ضعف سلامتي او را مجبور كرد تا طرح‌هايي را كه براي حرفه‌ي دريانوردي داشت، كنار بگذارد و  به اميد اين كه ديپلمات شود، حقوق و علوم سياسي خواند و به عنوان منشي سياستمداران دست راستي، مدت كوتاهي كار كرد اما اين برنامه خيلي زود در بيست سالگي او كنار گذاشته شد و تصميم گرفت تا روزنامه‌نگار شود. پس از كار با سمت گزارشگر در روزنامه "پاريس_ميدي"، فيلمنامه نويسي را در سال 1931 آغاز كرد و  در همان سال فيلم "La Terreur de Batignolles" را كارگرداني كرد.

    بين سال هاي 1931و1933 كلوزو باخيلي از فيلمنامه نويسان در نوشتن متن‌هايشان كه بيشتر فيلم‌هاي كوتاهي بودند، همكاري كرد ؛ به عنوان دستيار كارگردان براي" آناتول ليتواك" و همچنين كارگردان آلماني،" دوپون"  به كار مشغول شد و در  سال هاي 1932 و1933  به تهيه نسخه‌هاي فرانسوي از فيلم هاي آلماني پرداخت.

    در سال 1933 ضعف سلامتي‌اش موجب شد كه مدتي از هر گونه فعاليتي چشم‌پوشي كند و چهار سالي را  در آسايشگاه مسلولين به نقاهت بگذاراند. او اين دوران را دوران سازندگي خود بيان مي كند؛ مدرسه اي كه به گفته ي او موجب شد تا دريايد  كه انسان ها چگونه تلاش مي كنند. دست و پنجه نرم كردن كلوزو با مرگ شايد موجب طنز سياه و تلخي باشد كه در آثار او وجود دارد. فواصل زياد بين كارهاي او همچنين  موجب شد تا پروژه‌هاي بسياري ناكام بمانند ،اگرچه يكي از آن‌ها به نام "l'enfer" توسط كلود شابرول ساخته شد.

    كلوزو در سال 1938 بار ديگر به فيلمنامه‌نويسي بازگشت و در سال1942 اولين اجراي كارگرداني خود را با تريلر "قاتل در شماره بيست و يك زندگي مي كند" با بازي پي‌ير فرزني به پرده آورد. فيلم بعدي او "كلاغ" "Le Corbeau" براي او هم شهرت و هم بدنامي به بار آورد و تقريبا حرفه‌اش را تكميل كرد.درام تعليقي كه درباره‌ي شهر كوچكي در فرانسه است كه از ترس نامه‌هايي كه با قلم سمي كسي كه با عنوان كلاغ امضا مي‌كند، به وحشت افتاده است. اين فيلم به تندي كيفيت زندگي در فرانسه را مورد انتقاد قرار داد.

    زماني كه يك شركت نازي‌ها اين فيلم را توليد كرد، جنجال‌ها بر اين مضمون  اوج گرفتند كه اين فيلم براي تبليغات ضد‌فرانسوي ساخته شده است.

پس از آزادي فرانسه از آلمان نازي، فيلم موقتا از نمايش منع  و كلوزو به مدت شش ماه از انجام هر گونه فيلمسازي محروم شد و تا سال 1947 فيلم ديگري نساخت.

    كلوزو صنعتگري ماهر و استاد تعليق بود، با اين كه از شوخ‌طبعي هيچكاك  كاملا بي‌بهره بود اما او را هيچكاك فرانسه مي نامند. هيچكاك ،كلوزو را  رقيب سرسختي براي خود  مي‌دانست و مي‌خواست كه بر فيلم شياطين"Les diaboliques" برتري يابد و عده‌اي معتقدند كه "سايكو "را به آن دليل ساخت.

فيلم هاي معروف و برجسته كلوزو"مزد ترس" و "شياطين" هستند كه هر دو در گيشه هم بسيار موفق بودند  و در خارج از فرانسه هم به شهرت رسيدند. در فيلم مزد ترس همسر برزيلي كارگردان" ورا كلوزو" بازي مي كند كه در 1950 با كلوزو ازدواج كرد و در1966  بر اثر بيماري از دنيا رفت.  فيلم هاي كلوزو به صورت تيپيك تريلرهاي پر تنش رواني مانند آثار هيچكاك هستند با اين تفاوت كه آرامش و  سبكي بيشتري دارند.فيلم هاي غير‌ترسناك كلوزو منعكس كننده ديدگاه بدبينانه او به اجتماع و تشكيلات آن بودند. حتي عاشقان در فيلمي مانند "Manon" و حقيقت "La Variete" به شكل تيپيك، غير اخلاقي اند و تقديرشان اين است كه يكديگر را زجر دهند.

 فيلم "معماي پيكاسو" مستند برجسته اي است كه كلوزو درباره‌ي پيكاسو و هنرش ساخت كه از آثار برجسته و به ياد ماندني سينماي مستند است كه در سال 1988 به عنوان "گنج ملي" فرانسه ثبت شد. كلوزو پيكاسورا  كه دوست دوران كودكي‌اش بود ،متقاعد كرد تا مستندي درباره‌ي او بسازد كه فيلمبرداري آن سه ماه طول كشيد.

    كلوزو معمولا فيلمنامه‌هايش را خودش مي‌نوشت؛ غالبا از رمان‌هاي موفق اقتباس مي‌كرد؛ او كارگردان نكته‌سنج و دقيقي بود و هر صحنه را خيلي پيش‌تر از آن كه تهيه‌ي فيلم آغاز شود ، كاملا  طراحي مي كرد.

    مشكل پسندي و نكته‌سنجي كلوزو نظر منتقدان و كارگردانان موج نو را  در دهه 1960به خود جلب كرد؛ علاوه بر استادي در تعليق، كلوزو به دليل استانداردهاي بالاي اجرا و سبك بصري تجربي‌اش عليرغم خلق و خوي خشني كه داشت، مورد توجه قرار گرفت.

فيلم‌هاي او جوايز بسياري در سراسر دنيا به دست آورد از جمله نخل طلاي كن 1953 براي فيلم "مزد ترس"  و اسكار بهترين فيلم خارجي 1960 براي فيلم "حقيقت".

    كلوزو خيلي زود پس از مرگ همسرش با يك آرژانتيني كه سي سال كوچك‌تر از او بود، ازدواج كرد . ادامه بيماري او موجب شد تا پروژه‌هاي بسياري در سال‌هاي آخر عمرش به سرانجام نرسند.

 و سرانجام، در 1977 و  در 69 سالگي در پاريس درگذشت.

 معماي پيكاسو

 " شايد پي بردن به آن‌چه كه در ذهن "رامبو"  به هنگام سرودن "زورق مست" مي گذشته و يا چيزي كه در ذهن موتسارت به هنگام ساختن سمفوني "ژوپيتر" رخ داده، كار آساني نباشد اما، آنچه در شعر و موسيقي غير ممكن است، در نقاشي قابل اجراست؛ براي پي بردن به آنچه كه از ذهن نقاش مي گذرد، حركات دست او را دنبال مي كنيم؛ آن وقت مي بينيم كه ماجراي يك نقاش چه چيز عجيبي است؛ با تعادل كامل بر طنابي راه مي‌رود؛ خطي منحني او را به راست مي كشاند و لكه اي به چپ..... پايلو پيكاسو پذيرفته است كه امروز در برابر شما و با شما زندگي كند."

    اين جملات كه  روايت آغازين فيلم معماي پيكاسو است، به روشني  هدف فيلمساز از ساختن چنين فيلمي را بيان مي كند.

    كلوزو  مي خواست كاري جديد در حيطه هنر انجام دهد؛ كاري فراتر از نشان دادن آثار و يا  مصاحبه با هنرمند، چنانچه در نريشن اول فيلم مي شنويم، او مي خواست كه پيكاسو در برابر دوربين زندگي كند؛ پس صحنه هاي فيلم را به بوم پيكاسو تبديل كرد. جايي كه حدود سي اثر در برابر چشمان بينندگان شكل مي‌گيرند . اگرچه شرط پيكاسو براي انجام چنين پروژه اي نابودي بوم‌هاي نقاشي شده در حين فيلم بود  اما، سينما آن آثار نابود شده را به بهترين شكلي حفظ كرد و خود به اثري هنري از چند‌وجه تبديل شد. نه تنها ماجراي پيكاسو و زندگي اش ثبت و براي آيندگان ضبط شدند، بلكه آثار هنري‌اي  خلق شدند كه در هيچ جاي ديگري به جز اين فيلم، وجود ندارند. اگرچه  حفظ دو تابلو از اين مجموعه تاييد شده است اما بقيه‌ي آثار به جز در  اين فيلم در جاي ديگري وجود ندارند.

    تكنيك كار كلوزو جالب و بديع بود؛ دوربين بر روي بومي فوكوس مي شود كه هنرمند در پشت آن نشسته و ما تنها خطوطي را كه هنرمند خلق مي كند، مي بينيم و در آفرينش او سهيم مي شويم. آن چه كه در بوم استاد مي بينيم،با رنگ و شكل و تصاوير در برابر ديدگان ما جان مي گيرند، تغيير مي يابند و از نو خلق مي شوند. خلق اثر، خط به خط دنبال مي شود تا روند شكل‌گيري  و ذهنيات خالق اثر درك شوند.

     به گفته "مارتي ميپز" در نقدي كه بر اين فيلم نوشته است، كلوزو بعد سوم زمان را به دو بعد پرده

اضافه مي كند و اثري سه‌بعدي مي‌سازد. خطوط ساده‌ي هندسي و يا طرح كارتوني پيكاسو با افزودن لايه هاي رنگ متعدد و يا خطوط تازه به اثري هنري مبدل مي شود. بر نقاشي‌هاي جدي تر او، طرح‌ها  تكميل و اصلاح  و رنگ ، نور ، سايه و عمق به آن ها افزوده مي‌شود.

    گاهي دوربين،  نقش پيكاسو را خط به خط دنبال مي كند؛ گاه نقاش را بر صحنه دنبال مي كند؛ يكبار كلوزو اين روند را از آخر به اول انجام مي دهد بي آن كه از حقه هاي معمول فيلمسازي در آن استفاده شده باشد. عقب‌گرد فيلم، راهي براي تجزيه و تحليل نقاشي پيكاسو و ماجرايي است كه بر آن گذشته است.

   پيكاسو در حين فيلم مي گويد كه بايد خطر كرد و به عمق داستان رفت. بدون شك پيكاسو سخاوتمندانه مي خواست كه ديگران در لا به لاي اين خطوط،  عمق ذهنيات و احساسات اورا ببينند و  هنر و سبك منحصر به فرد او را درك كنند و براي همين پذيرفت كه اين فيلم ساخته شود. كلوزو هم هدفي فراتر از ساختن يك مستند معمولي داشت؛ او عميقا مايل بود كه زمان را ثبت و هنرمند و هنري را كه به آن ارادت داشت ،جاودانه كند.

   موسيقي و تصاوير فيلم با هم هماهنگ و گويا هستند. مثل طرح هايي از گاوبازي اسپانيايي  كه موسيقي هماهنگ با خودش را دارد و اشاره اي به زادگاه پيكاسو ، اسپانيا است.

    فيلم ويژگي هاي شخصيتي پيكاسو را با تصاوير و بدون كلام، آنچنان كه شايسته يك فيلم است، به نمايش مي گذارد. پيكاسو خستگي ناپذير و  قانع ناشونده است. لايه هاي رنگ را پي در پي بر هم مي ريزد و خطوط قبلي اش را اصلاح و يا نو مي كند و تنها زماني دست از اين خلق مداوم مي كشد كه : "مردم به اين احساس گرايش دارند كه اين كار تمام شده، اين من را آزار مي دهد ، اما چنان مي‌كنم كه آن‌ها مي‌خواهند و كار را تمام مي‌كنم."

    شاخ و برگ هاي درخت و بوته اي ، فلس‌هاي ماهي حلوايي مي شود كه آن هم به خروس تبديل مي‌شود ، اما در دو دقيقه اي كه كلوزو براي رنگ آميزي به پيكاسو مي‌دهد، خروس نهايي هم به ديوي تبديل مي شود. چيزي كه غير ممكن بود بدون ديدن تصاوير اين فيلم و روند خلق اثر، تصور كنيم.

    كلوزو كه  خودش نقاش آماتوري بود،ارزش اثر اصيل هنري را به خوبي مي‌دانست. چه كسي مي داند؟ شايد كار كلوزو در تشريح و تبيين سبك بديع  "كوبيسم" بود كه درك كاملي از آن وجود نداشت و كلوزو و هنرمند با هم پذيرفتند كه با سينماي مستند، روشنگري ببينندگان را به عهده بگيرند.

معماي پيكاسو

هنرپيشه:پابلو پيكاسو

تهيه كننده و كارگردان: هانري ژرژ كلوزو

موسيقي: ژرژ اوريك

مدير فيلمبرداري: كلود رنوار

دوربين: ژاك رايپوروكس

دستياران:دانيا ديوو و موريس كامينسكي

صدا: ژوزف دو بريتين

تدوين صدا:هانري كولپي

تدوين تصوير: هانري ژرژ كلوزو

رنگ:كلود لئون

كمپاني:فيلم سونور

محصول: 1956 فرانسه

شرح فيلم

مانند ماتادوري كه با يك گاو وحشي رو به رو مي شود و از چشمان اش شراره مي‌بارد، در برخورد هنرمند با سه پايه نقاشي‌اش شراره اي در چشمانش زبانه مي‌كشد؛ حركت قلم مو ، اثري هنري را جلوه‌گر مي سازد كه در برابر چشمان ما جان مي‌گيرد و مي‌رقصد.

    در سال،1955 كلوزو به پيكاسو پيوست تا فيلم هنري كاملا نو كه مي‌توانست لحظات رازگونه خلاقيت را ثبت كند، بسازد.

    آن دو با يكديگر به تكنيكي نو و بازنگري شده دست يافتند. فيلمساز دوربين خود را رو به روي يك سطح شفاف قرار داد كه هنرمند طرح خود را با جوهر ويژه اي كه از آن عبور مي كرد، مي كشيد. در واقع كلوزو  برعكس تصويري را كه پيكاسو مي كشيد، ثبت مي كرد و اين چنين صفحه فيلم به بوم نقاشي هنرمند تبديل شد كه خودش در آن صفحه حضور نداشت. كارهايي كه استاد خلق كرد از بازي بازي طرح هاي سياه و سفيد ساده تا نقاشي‌هاي ديواري تكميل شده بودند كه با استفاده از تكنيك "قطع_حركت"در دقايق كوتاهي تكميل شدند.

    فيلم كلوزو بيشتر از يك دهه در دسترس كسي نبود ؛فيلمي كه روح بخش، افسون كننده و فراموش ناشدني است و در سال 1988 دولت فرانسه آن را به عنوان "گنج ملي" اعلام كرد.

تاريخچه پخش

شركت فيلم "لوپرت" كه بازوي خانه‌ي هنري "يونايتد آرتيست" است، راز پيكاسو را در آمريكا به نمايش در آورد. فيلم كه جايزه ي ويژه ي هيئت داوران جشنواره كن 1956 را برده بود، در اكتبر 1957 در نيويورك به نمايش در آمد. نمايش فيلم، از طرف روزنامه نگاران با بازتاب هاي متفاوتي رو به رو شد.

نيويورك تايمز فيلم را بيشتر يك سرگرمي نوري دانست تا يك اثر جدي هنري، در حالي كه هرالد تريبيون فيلم را اثري مهم در حيطه هنر معرفي كرد كه سرگرم كننده نيست. اكران تئاتري فيلم بسيار كوتاه و در فرانسه  كمي درگيشه موفق‌تر بود. بعد از چند سال، حق پخش فيلم منقضي شد و فيلم به مدت يك دهه از ديدگاه مخاطبان بيرون رفت.

    در 1980 طرح هايي براي خلق موزه اي كه به كارهاي پيكاسو اختصاص داشته باشد، مطرح شد و "مارين كارميتز" از شركت"MK2" فرانسه را برانگيخت تا درباره به دست آوردن حق تكثير فيلم و حقوق بين المللي تكثير آن، تلاش كند.

    هنگامي كه كلوزو طرح ساختن فيلم را با پيكاسو ، پي‌ريزي كرد ، هنرمند، پخش تجاري فيلم را براي مدت پنج‌سال به "فيلم‌سونور" بخشيد و پيكاسو هم با اين شرط موافقت كرد كه آثار خلق شده  ، پس از تكميل فيلم ، نابود شوند و پس از پنج سال تمام حقوق به پيكاسو واگذار شود.

"ژاكلين پيكاسو" بيوه‌ي هنرمند، براي پخش جهاني فيلم مردد بود. تكميل  قرارداد "MK2"، دو سال طول كشيد. پس از 500 صفحه كاغذبازي و گفت و گو با عوامل حافظ حقوق ودارايي پيكاسو، كلوزو و فيلم‌سونور، سرانجام اين كار انجام شد.

پس از نمايش دوباره درفستيوال  كن در سال 1982و  همچنين فستيوال فيلم مونترال ، معماي پيكاسو بار ديگر  اجازه پخش تجاري در فرانسه و اروپا را دريافت كرد.

    برخورد مشتاقانه منتقدان و مخاطبان بسيار موجب شد تا براي پخش آن در آمريكا، حداقل يك ميليون دلار درخواست شود. پس از دو سال كه اين مبلغ پذيرفته نشد، كاهش قيمت، درخواست و پذيرفته شد. شركت ساموئل گلدوين حق پخش فيلم را خريد و سرانجام فيلم  در 1986 در امريكا  اكران شد و نسخه ويديويي آن را "وسترون ويدئو" تهيه كرد.

    زماني كه گلدوين "مترومديا" را در اواسط سالهاي 1990 فروخت، وسترون ورشكست شده بود، تمام حقوق منقضي و به مادام كلوزو واگذار شد. "مايلستون" و" تله ديس" مذاكرات با مادام كلوزو را در پي‌گرفتند و پس از يك سال قرادرادي  جديد به امضا رسيد .

مايلستون نسخه هاي جديدي را با استفاده از نگاتيوهاي داخلي ساخت كه برتر از نسخه هاي اوليه بودند و هم‌اكنون در دسترس عموم قرار دارند.

جزييات ساخت

در مقاله پيش‌گويي كننده اي كه در شماره اي از مجله‌ي "كتابچه هنر"نوشته شده" كريستين زروس" از خاطره ي مكالمه با پيكاسو چنين مي نويسد:

خيلي جالب خواهد بود تا صحنه نقاشي با دوربين ثبت شود؛ نه تنها صحنه نقاشي بلكه مسخ كنندگي آن؛ اين كه كسي ببينيد كه چگونه  هنرمند توسط روندي ذهني راهي براي كريستاليزه كردن روياي خويش مي يابد؛ اما آنچه واقعا كنجكاوي را تحريك مي كند اين است كه آدم ببيند كه تصوير، اساسا تغيير نمي كند و نگاه اوليه عليرغم ظهور اثر، دست نخورده باقي مي ماند.

   بيست سال بعد اين مضمون واقعيت معماي پيكاسو شد.

كلوزو كه خودش نقاشي آماتور بود، نخستين بار در 12 سالگي هنرمند بزرگ را ملاقات كرد. آن دو چون مردان بزرگسالي كه دوست و همسايه بودند، مدت‌هاي دراز امكان همكاري را بررسي كردند؛ اگر چه يك چيز مسلم است و آن اين كه آن دو نمي خواستند يك مستند مرسوم بسازند. هر دو به ثبت شيوه‌ي تكامل يك نقاشي به غير از شيوه هاي مرسوم سينمايي كه در آن هنرمند و يا كارشناس صحبت مي كند و دوربين بر فراز شانه هاي هنرمند ايستاده  و تنها  قطعات كوچكي از بوم ديده مي شود  ، معتقد بودند.

    در كاتالوگ فستيوال كن از قول كلوزو چنين نوشته شده است:

اغلب فيلم‌هايي كه درباره نقاشي ساخته شده اند،خيلي خوب هستند اما همه يك ضعف ساختاري مشترك دارند كه آن محدود شدن تحليل كار در فضا با راهنمايي ديد مخاطب از يك جز به جزيي ديگر است كه اين به  فراترين فضيلت اثر تصويري  كه هماهنگي  است، بي توجه است.

 پياده كردن اثر هنري به اجزاي جداگانه ، تكان دادن آن‌ها در يك كيسه ، بيرون كشيدن و دوباره جمع كردن آن‌ها مثل قطعات يك پازل تنها مي‌تواند با "قصابي" يا حقه هاي افسونگرانه مقايسه شود  و من شك دارم كه اين بازي، دركي صحيح از بوم به دست دهد. در اين كار من و پيكاسو خود را از هر "قطعي" در هر دو معني اش منع كرديم. تحليل طراحي و نقاشي، يك تحليل به ترتيب و پشت سر هم است؛ اين ، موجب تبيين الگوي فكري خالق اثر است. با رهاشدن از تغيير مكان دوربين، مي توان موجب سادگي بيان و تفسير شد. از آن جا كه ما متقاعد شديم كه واژگان هرگز نمي توانند به ارزش‌هاي انتزاعي نزديك شوند.

    هنگامي كه پيكاسو شيشه ي جوهر كادوي  آمريكايي را دريافت كرد ، دريافت كه اين جوهر اين ويژگي را دارد  كه بر كاغذ پخش و از طرف ديگر كاغذ ديده شود و يك تصوير بي نقص ارائه دهد و اين راه حلي براي كار بود. پس دوربين رو به روي فريم قرار گرفت و بر  كاغذ عبور دهنده جوهر فوكوس كرد ، اينچنين، لحظه واقعي خلق اثر مي توانست ثبت شود.

    گروه كوچك فيلم پيكاسو در استوديوي" ويكتورين" نيس كه از ويلاي پيكاسو يعني كاليفورني در تابستان 1955 دور نبود ، جمع شدند.

    "هانري كولپي" تدوينگر در مقاله اي در  شماره‌ي 58 مجله ي"كتابچه سينما" كه در آوريل 1956 منتشر شد، چنين نوشت:

تمام همكاري فيلم ، از پيش پا افتاده‌ترين تا مهمترين فعاليت‌ها ، حس شركت در ماجرايي  خاص و يگانه بود. كار از ظهر تا شب، از جولاي تا پنجم سپتامبر ادامه داشت؛تصورات هميشه پويا و بارور پيكاسو، همواره فوران مي كرد  و او در حالي نقاشي مي‌كشيد كه گروه با شگفتي و حيرت آن را تماشا مي كردند.

    پيكاسو گفته بود كه اگر سينما مي توانست  رامبراند را به هنگام خلق اثر به تصوير بكشد، حالا اين جا موقعيتي بود كه  نسل‌هاي آينده، هنرمند نابغه و تاثير گذاري را در حين كار ببينند.

آريانا هافينگتون در كتاب "پيكاسو ، خالق و نابودگر" فضاي گروه را چنين بيان مي كند:

در استوديوي ويكتورين همه جور ماجراي غافلگير كننده وجود داشت، عرق كردن، تنش، هيجان ، خستگي، همهمه ، گيجي ناگهاني صدابردار ،قلاب و وسايل سر هم بندي شده و لحن تلخ كلوزو كه با آن نيات خود را در حالي كه تب آلوده پيپش را مي كشيد، اعلام مي كرد: "هدف من ساختن يك فيلم پداگوژيكي  براي آن‌هايي است كه به هنر علاقه‌مندند."

    كلوزو در آغاز،  فيلم ده دقيقه اي كوتاهي ساخت.پس از اين تعجيل آغازين، او و بقيه‌‌‌‌ي  گروه كه زبانشان با ديدن كار پيكاسو بند آمده بود و توسط هنرمند كه هر روز با ايده اي نو به مجموعه مي آمد ،بر انگيخته شده و به وجد آمده بودند، كلوزو مصمم شد تا براي پروژه بلندتري سرمايه گذاري كند . با ترس از اين كه اين موضوع آوانگارد، سرمايه گذار را جلب نكند، كلوزو با" ژرژ لورو" از فيلم‌سونور كه بزرگترين شركت تهيه فيلم فرانسه و تهيه كننده دو فيلم قبلي او بود، تماس گرفت. لورو موافقت كرد تا پشتوانه لازم براي تهيه فيلم را در محتوايي برتر از محتواي اوليه ،در حين تابستان فراهم كند.

    كلوزو يك بخش از فيلم را كه او و پيكاسو را درگير مي كرد و شرح مي داد كه دوربين بايد در چه وضعيتي باشد و قوانين بازي چيست را نوشت و زماني كه پيكاسو تاييد كرد كه مي خواهد با رنگ و روغن روي بوم هاي بزرگتري نقاشي كند، كلوزو موفق به برآورده كردن اين خواسته حتي در سينماسكوپ شد. تكميل  آخرين نقاشي عظيم La plage de la garoupe" " بيشتر از هشت روز طول كشيد.

   همان‌طور كه هانري كولپي مي گويد:

جنگ بين  اهداف هنرمند و مقاومت مواد، روند خلاقانه  تلاش را به همراه داشت و خلق الساعه نبود؛  آن چنان كه معمولا به نظر مي رسد كه  طرح هاي في البداهه اي هستند.

    اگرچه مابقي فيلم، تخيل شكست ناپذير پيكاسو را نمايش مي دهد و جمله معروف‌اش را كه :"من جست و جو نمي كنم، مي يابم." پيروزي و شكست هر دو طنين حقيقت‌اند.

    چينش بوم برعكس با رنگ و روغن كار نشد ، اگر چه كلوزو نمي خواست كه  فوريت عمل خلاقانه را واگذارد مخصوصا در مكان هايي كه طرح‌هاي جوهري بسيار برجسته و تاثيرگذار بودند ؛ او  از هر حركت قلم مو فيلم گرفت و اين موجب خروج هنرمند از فريم شد. اگر چه در تئوري اين روند شروع_توقف كاملا با كار خود به خودي متضاد بود اما   كلوزو به راه تازه و تكميل شده اي دست يافت كه مي توانست اين توهم را به دست دهد كه نقاشي جلوي چشم بينندگان جان مي گيرد. او تكه هاي فيلم را به ترتيب قرار داد و يكي را در ديگري حل كرد. در آغاز نقاط بخيه ديده مي‌شدند و بعضي از آنها  300 نقطه وصل داشتند.بررسي‌هاي آزمايشگاهي نشان داد كه رنگ هاي خاصي نمي توانند با موفقيت قوام خود را بر روي پرده حفظ كنند. تكنيك هاي " ال تي سي" به آمريكا رفت و با راه حلي بازگشت . توده رنگ شناور برداشته مي‌شد  و بر مكان موردنظر قرار مي گرفت. اين روند موجب تحقق كار پيكاسوي عجول شد.

    مدير فيلمبرداري "كلود رنوار" برادرزاده ژان رنوار  فيلمساز انسان‌گراي معروف فرانسه  بود  و در نخستين روز فيلمبرداري پيكاسو چنين زمزمه كرد:"اوه، نوه ي آگوستين رنوار! "

    فيلم سياه و سفيد بر روي يك نگاتيو رنگي پرينت شد ، به جز در قسمت‌هايي كه منحصرا بخش‌هاي رنگي صفحه را پر مي كرد.با چنين شيوه‌ي فيلمبرداري، كلوزو آرزو داشت كه بيننده به اين باور برسد كه دنياي واقعي سياه و سفيد است و هنر  دريچه اي از سرزمين رنگ‌ها به روي آدمي مي گشايد.

    به جز يك مقدمه و ميان پرده‌اي كوتاه كه در آن پيكاسو بر خلاف جهت ساعت مي دود، فيلم ديالوگ اندكي دارد." ژرژ اوريك" از پيشگامان آهنگسازي و دوست قديمي پيكاسو قطعه فوق العاده اي طراحي كرد كه در حالت و طول،  مناسب اجراي بصري باشد كه آن موجب غنا ي درام فيلم و تعليق آن شد. در پايان هر نقاشي ، لحظه اي سكوت به احترام تكميل آن برقرار مي ‌شود و سپس قطعه اي ديگر متناسب با محتوا در آغاز نقشي ديگر به گوش مي رسد.

    پيكاسو مقرر كرده بود تا پس از  تكميل فيلمبرداري، همه بوم هايي را كه براي فيلم كار شده، نابود شود و به اين ترتيب فيلم خودش تبديل به اثري هنري شد.

    در ژانويه سال 1957"ري بردبري" شايد به طعنه در داستان كوتاهي با عنوان "در فصل هواي آرام" كه بعدا به "تابستان پيكاسو" تغيير نام داد، داستان زوج جواني را بيان مي كند كه به ديدار پيكاسو  به فرانسه مي‌روند و پيكاسو نقاشي‌هاي عظيم بر شن‌هاي ساحل مي كشد كه موج‌هاي برآمده از دريا آن‌ها را مي شويد.

    "لئوناردو كلادي" در يك مقاله خبري به سال 1986در "فيلم كامنت" گزارش كرد كه "آرنولد گليمشاير" از گالري نيويورك گزارش كرده كه وجود دو نقاشي "La corrida" و La plage de la Garoupe" "كه در فيلم معماي پيكاسو خلق شده بودند ، تاييد شده است . گليمشاير كه  زماني به عنوان ارائه كننده آمريكايي آثار پيكاسو خدمت مي كرد، وجود اين دو اثر را تاييد كرده اما گفته كه نمي داند كه  هم‌اكنون چه كسي اين آثار را در اختيار دارد.

    همچنين هنوز اثري كه پيكاسو  به شوخي و به رسم يادگاري به هنگام توليد فيلم ساخت، موجود است. مجسمه اي كه سرش از جعبه‌ي لنز، بدنش از پايه‌ي چراغ و ساق‌هاي او سه پايه بوم و تعدادي جعبه كهنه بودند. تهيه كننده تلويزيوني  "ديويد ولپر" اين اثر را  از پسر پيكاسو و حافظ منافع او  ، "كلود پيكاسو"  خريد و مجسمه را به موزه‌ي هنر لوس آنجلس اهدا كرد.

    در فوريه 1986 ولپر در مقاله اي در نيويورك تايمز نوشت كه پيكاسو از كلوزو خواسته بود تا در انتهاي فيلم نبايد اثري از آثار هنري توليد شده در  فيلم باقي مانده باشد.

    كلوزو مانند همه فيلم‌هايش، ستاره‌‌ي داستان را به مرز خستگي رساند. مجبورش كرد تا در حضور گروه و  در گرماي بعد از ظهر تابستان كار كند كه با شيوه معمول كار خودش كه جرقه هايي خلاقانه در  اواخر ساعات شب داشت، متضاد بود.

    پيكاسو تنها مي بايست كه متدهاي كاري اش را مطالعه و در در زير گرماي شديد استوديو  كار كند كه به گفته‌ي او:" موجب مي شود كه خورشيد بيرون، چونان خورشيد سرزمين هاي يخي باشد."

     در صحنه هاي اين فيلم ،هنرمند كه تنها شلواركي بر تن دارد، بسيار جوان‌تر از مردي 75 ساله به نظر مي رسد و به  شروع و قطع هاي لازم براي فيلم خو كرده است.

 افسردگي پيكاسو در زمستان 1955 افزايش يافت و در آن زمان، پيرو دستورات پزشك از كار منع شد. او از اين كه در نمايش خصوصي فيلم حضور يابد، سر باز زد . ژاكلين كه بعدها همسر او شد، پيغام‌رسان نااميدي اوريك و كلوزو از عدم حضور او در نمايش خصوصي شد  و سرانجام پيكاسو را به نمايش برد در حالي كه ژاكت پلوخوري زيبا و كلاه محبوب اش كه كلاه "bowler" انگليسي بود را  به سر داشت.

    جريان منتظر و سرِپا ايستاده ملاقات كنندگان شيفته براي ديدن "ستاره" آمده بودند: ژان كوكتو ، ژاك پره‌وِ، لوئيس بونوئل و بقيه كه با هم وزوز مي كردند.

   هنگامي كه فيلم در كن به نمايش در آمد، عليرغم انتظار ، تقريبا هرج و مرج رخ داد. مخاطبان آن چنان واكنش دشمنانه اي نشان دادند كه از پيكاسو خواسته شد تا در  نمايش بعدي حاضر شود و بينندگان فيلم را آرام و توجيه كند؛ با اين وجود، فيلم جايزه ويژه هيئت داوران را از آن خود كرد.

   آندره بازين با شرح اين فيلم با عنوان "داراي اهميت غير قابل مقايسه" نوشت:

اگر كنشي وجود داشته باشد ،به موقعيت‌هاي دراماتيك معمولي كاري ندارد، اين استحاله اي خالص و آزاد است. اساسا دركي مستقيم از آزادي ذهن است، دركي تعبيري  توسط هنر و تشخيص اينكه آزادي باقي‌ماندني است. پس نمايش چنين فيلمي به ارزش هايش مي افزايد هنگامي كه تصاوير برجسته و نوپديد در برابر چشمان ما خلق مي شوند

 منتقد جواني كه براي مجله "كتابچه سينما" مي نوشت ، "فرانسوا تروفو"در قطعه اي شورانگيز درباره‌ي معماي پيكاسو چنين نوشت:

فيلم شاعرانه اي است كه در آن غوطه ور مي شويم. اثري هنري  توسط پيكاسو در برابر ديدگان ما خلق مي شود  . اين معجزه اي است كه در صورت لزوم ، عظمت سينما را توجيه مي كند.

    در سال 1961 يادداشت برنامه موزه هنرهاي مدرن نيويورك گفته هاي كلوزو را چنين منتشر كرد:

حالا عاشقان هنر مي توانند در لابه لاي تجربه هاي يك نابغه همان طور كه شكل‌گيري خطوط  را مشاهده مي كنند و سايه ها و رنگ هاي فوق العاده را مي‌بينند كه در هم مي آميزند، زندگي كنند. به شما تذكر مي دهم كه حتي نمايش يك استاد بالا و پايين هاي خودش را دارد. پيكاسو  ومن هر دو احساس مي‌كرديم كه ثبت اين زحمات مهم است. خيلي از سختي‌ها و ناكامي‌ها برجسته تر از پيروزي هاست... من اميدوارم كه همه در اين هيجان شريك شوند؛ آن چنانكه من شدم  آن هنگام كه منحني اي را دنبال كردم كه هنرمند دوست داشت به سمت راست، بر قسمت چپ كاغذ ترسيم كند  و پيكاسو ، جادوگري وراي خودش است  كه گلي را به پرنده اي تبديل مي‌كند  و با همه خستگي از پيمودن‌ها ، خستگي ناپذير جرقه مي زند چهارمين خطوط آتش فشان واقعي خطوط و رنگ‌ها كه تمام موضوعات دوران زندگي اش را منعكس مي‌كند.  آثاري تمام نشدني چون كوريداس خونين، زندگي بي‌جان و برهنگي كه از ذهن بارور او تراوش مي كند. او ما را وا مي دارد تا فكر كنيم كه جادوگر پيري قلم ها و نقاشي ها را مواج مي كند.

پيكاسو و سينما

پيكاسو هم از نظر انساني و هم از نظر حرفه اي قبل از معماي پيكاسو در سينما ظاهر شده بود. او در مستند" نيكول ودرس" با عنوان "زندگي فردا آغاز مي شود." كه در آن فيلمساز علاوه بر پيكاسو مصاحبه هايي با آندره ژيد، ژان پل سارتر ،كوربوزيه و بقيه داشت ، شركت كرد.

    "ژرژ سادول"  در مقاله‌ي از  "پيكاسو سينماگر" كه در مجله "نامه‌هاي فرانسه" به سال 1961 منتشر شد، ياد مي‌كند . از فيلمي كه  در1950در آن به عنوان دستيار فيلمي 16ميلي متري، همكاري داشته است.

   "هانري لانگلوا" ، بنيان‌گذار "سينماتك" فرانسه، پيكاسو را متقاعد كرد كه فيلم كوتاهي براي فستيوال خاصي كه در "آنتي‌بس" برگزار مي شد، تهيه كند؛ پيكاسو و گروه كوچكش بازي بازي فيلم را در استوديوي او در "والوريس" كه پيشتر يك كارخانه عطرسازي بود، فيلمبرداري كردند. پيكاسو في البداهه مجسمه اي را سرهم بندي كرد؛ بنا بر زماني كه عادت داشت اشكال كوچكي را بر روي بازوي خواهرش بكشد و صورت مرد فيلمبردار را با نقاشي به ماسكي زنده  و كارتوني بدل كرد كه خارج و مرئي مي شود. (مثال هايي از هنر موقتي براي حفظ بر روي سلولوئيد)

   در 1961 هنگامي كه سادول مقاله اش را منتشر كرد، فيلم توسط عموم ديده نشده بود و زير شيرواني ويلاي قديمي و وسيع هنرمند كه به عنوان موزه اوليه آثار او استفاده مي شد ، ناپديد شده بود.

    كارگردان بلژيكي  "پل هازارتز"  نيز دوفيلم درباره هنرمند در سال 1950  با عناوين "از رنوار تا پيكاسو" و "ديدار با پيكاسو" ساخت. فيلم آخري صحنه اي دارد كه در آن پيكاسو بر روي يك بشقاب بزرگ شيشه اي كه هنرمند را از دوربين جدا مي كند  مخلوقات اسطوره اي نقاشي مي كند.

بيننده كار را  كه برعكس جان مي گيرد مي بيند  اما نه به مانند فيلم كلوزو، چون پيكاسو همواره ديده مي شود و چشم مي تواند انتخاب كند كه بر روي شيشه  و يا هنرمند ، هر كدام كه بخواهد متمركز شود.

    "آلن رنه" مدير خانه‌ي هنر كلاسيك "هيروشيما عشق من" و "آخرين سال در مارينباد" با "پل الوار" شاعر و دوست صميميِ پيكاسو مصمم شدند تا  فيلم  مستند كوتاه اما قوي "گوئرنيكا" را  با توجه به نقاشي پرده اي پيكاسو  و به اين نام بسازند و اين فيلم ساخته شد؛كات هاي كوتاه و شات هاي دراماتيك نقاشي با اشعار الوار درباره زشتي هاي جنگ تلفيق شده است.

   "لوچيانو امر"  ايتاليايي در سال 1955 فيلم كوتاهي تهيه كرد كه به سادگي پيكاسو نام گرفت. فيلم وارد جزييات بيشتري از زندگي و كار پيكاسو از دوران ملال و غم  گوئرنيكا مي شود. شامل قسمتي است در محل والوريس كه در آن پيكاسو مثل هميشه چابك  بر روي نردبام‌ها  در گنبد معبد صلح حركت مي كند تا ديوار نمايي بسازد كه توسط بيوگرافري به نام "رونالد پن‌روز" چنين شرح مي شود:

ديوپرنده غول پيكري كه نابودگري اش در دست هاي يك قهرمان بزرگوار، آشكار مي شود.

    اپيزود دوم، پيكاسو را در حال ساختن مجسمه اي بزرگ نمايش مي دهد كه از اشياء پيدا شده مختلفي كه در روي زمين استوديو اش پيدا كرده، ساخته شده است و به گفته پن‌روز حس تجربه و تمرين  در آن موجود است.

    فيلم معماي پيكاسو نقطه عطفي براي جاودانه كردن پيكاسو و هنرش بود؛  حتي روزنامه نگاراني كه غالبا به آثار اينچنيني، مهر نمي ورزند با شگفتي از آن ياد كرده اند. "پائولين كانل" مي نويسد: " از هيجان انگيزترين و شادي بخش ترين فيلم هايي است كه ساخته شده."

   "ريموند جي اشتاينر" از "آرت تايمز" مي گويد:"اين اثر خالص و شادي بخش است ، جشني براي چشم‌هاست فيلمي كه هركس به هنر و روند خلاقانه آن علاقه دارد، بايد آن را ببيند."

    نيوزويك در شماره اي معماي پيكاسو را از اصيل ترين مستندهاي هنري بر مي‌شمارد كه تا كنون ساخته شده  و" كاترين رمبو"  از" دترويت فري پرس" آن را ناياب ، با ارزش ، غير قابل جايگزيني مي داند، موقعيتي غير موازي براي مشاهده يكي از برترين ذهن‌هاي خلاق دنيا در قرن بيستم به مثابه ديدن ميكل آنژ در حال نقاشي كليساي سيستين.

   معماي پيكاسو دستمايه كار بسياري از سينماگران امروزي شده است . كارگردان ايتاليايي" وينچنزو ناتالي" در مصاحبه اي مستقيما اعلام كرده كه براي ساختن مستند  "Tideland" از اين فيلم الهام گرفته است. اگرچه صحنه پاياني  نسخه ويديويي چنانچه" مارتي ميپز" در نقد خود  بيان مي كند به علت محدوديت سايز تلويزيوني  با آن چه كه  بر پرده سينما ديده مي شود، متفاوت است  و قادر به نمايش زاويه جالب حركت معني‌دار دوربين نيست ، اما  مهم اين است كه فيلم  سرانجام پس از زماني طولاني باز به نمايش در آمد تا  كوبيسم، پيكاسو و  اثر باارزش كلوزو را نمايش دهد.