آيا چهره ي زنان در سينماي موج نوي فرانسه، مثالي از عدم تفوق جنسيتي است؟
نويسنده:فردريك گيملو مزپلوم
دكتراي مطالعات سينمايي از برکلی
ترجمه:مريم سپاسي
همان طور كه انتشارات اخير در زمينه بررسيهاي جنس/فيلم يادآوري مي كند كه ابعاد مختلف جنسيتي توليدات فرهنگي، يك داده جهاني است،لازم به نظر مي رسد كه معين كنيم كه اين برتري جنسيتي ، بر روي صحنه و يا پشت آن،بر اساس يك روند مشخص شكل گرفته است.
مطالعه دقيق سينما نشان مي دهد كه اين نوع برتري در بطن شكل گيري يك فيلم به مثابه ي اصول سازماني هرمي عمل مي كند و تنها بر اساس برتري جنسيتي نيست (حتي با اين كه برتري جنسيتي حقيقتا نقش مهمي را ايفا مي كند) اما برتري نژادي چنانچه در فيلمهاي نوآر وجود دارد و يا برتري فرهنگي در فيلمهاي وسترن و غيره وبه هر حال موضوع قابل توجه در تمام انواع برتري هاي مردانه است.
از كجا اين گرايش شكل مي گيرد؟
احتمالات متعددي مي تواند مورد توجه قرار گيرد، نخست بايد به ياد آوريم كه حضور بازيگران زن بر روي صحنه تقريبا پديده ي اخيري است كه محققان قدمت آن را را از حدود سال 1681 مي دانند؛ زماني كه يك زن جوان فرانسوي قانونا اجازه يافت تا در نمايشي ار نويسنده ي فرانسوي "مقيو" با عنوان"پيروزي عشق" نقش آفريني كند.
سپس، تا حدي كه نسبت شركت مرد/زن در حرفه ي سينما به شكل جدي مورد بررسي قرار گيرد، بايد بپذيريم كه سينما از آغاز تاسيس به شكل افراط گونه اي دنيايي مردانه بوده است.
رشد شديد بازار سينما اثر اصلي بر ممانعت زنان در ساختن و پخش اين تجارت را موجب شد.براي اكثر اين زنان، مانع اصلي خلق آثار هنري هم دلايل هنري و هم دلايل فرهنگي بوداما ،در صدر همه اين موانع، دسترسي مردان به سرمايه هاي مالي بود كه زمينهاي مختص و محفوظ براي مردان محسوب مي شد. و سينما، يك دنياي پر از ترديد بود كه اعتبارش مورد تشكيك قرار داشت.حوزهاي مردانه، نمايشهايي كه در بازارهاي مكاره يا انبارهاي گرم يا كافههاي تاريك اجرامي شدند؛ جايي كه عموما مخاطبان مرد در آن ها مي لوليدند.
اين موجب جالب تر شدن حرفه ي زنان فيلمسازي مانند "آليس گاي بلاشه" ، "رز لاكو پانزيني" يا "ژرمين دولاك" شد كه مجبور بودند اين مراحل و موانع متعدد مخالفتهاي مادي و سميليك را پشت سر بگذارند، پيش از آن كه در پشت دوربين قرار گيرند.
عامل ديگري كه مي تواند بخشي ديگر از حضور مكرر مردان را درتصاوير سينمايي توضيح دهد اين است كه يكي از كشورهايي كه سازمان استوديويي در آن از بهترين مثالهاي شوونيسم مردانه است_آمريكا_ در طول دهههايي شكل گرفت كه موفقيت بعضي شركتها ازجمله "ام جي ام" بر اساس ارائه تصوير اغواگرانه زنانه به دست آمد كه در آن زمان فرم مناسبي براي ارائه ي هنجارهاي اجتماعي بود.
هنگامي كه هالي وود بعد از جنگ جهاني دوم ،مقام اول بازار جهاني توليد و پخش فيلم را به دست آورد، عرف هاليوودي موجب شد تا همه نسل هنرپيشگان زن، كدهاي جنگ قدرت جنسي خويش را به كار گيرند كه در روي صحنه در وضعيت تنها گزينه ظاهر شد. در ديالكتيك پذيرش اين هنجار، تصوير زن فريبنده براي اغلب هنرپيشگان زن تنها راه آيندهي حرفهاي محسوب مي شد؛پذيرش اين چهره پيروز و يا هلاكت، اغواگري يا نابودي!
لحاظ شدن با اين چهره در دنياي مردان كه سرمايهها، منابع و صنايع و اتحاديههاي تجاري را در دست داشتند، ممكن بود. قدرتي كه مي توانست آن ها و كارشان بر روي صحنه را تضمين كند.
آيا" زن فريبنده" كسي است كه سرانجام قدرت را به شكلي كه امروزه باور بر آن است ، به دست مي آورد؟ نتيجه گيري شايد بسيار ساده باشد...
چهره ي زنان در سينماي فرانسه در خلال دهه ي پنجاه (سينماي كيفيت)
سينماي كيفيت فرانسه در سالهاي دهه پنجاه منطق خود را بر اساس ابزارهاي ساده اي استوار كرده بود: فيلم نامههاي دقيق و پرداخت شده، نويسندههايي كه تجربيات تكنيكي وسيعي داشتند اما در صدر همه اينها، سياست ستاره سازي بود كه الگويي از سينماي آمريكا بود كه اتحاديههاي تجاري فرانسه مي خواستند تا بدان وسيله خود را سرپا نگهدارند.
به هر حال، تا آنجايي كه به تصوير كشيدن روابط جنسيتي مربوط است، فيلم هاي استوديوهاي ويكتورين در نيس با اسطورههايي همانند هالي وود ، تهيه شد. بر صحنه، "دانيل داريو"، "ادويژ فولير" يا "مارتين كارول" در سال 1951 به واسطه فيلم"كارولين عزيزم" اثر "ريچارد پوآتيه" مشهور شدند. بدون جادو نمي توانست چنين اتفاقي بيفتد! اما نقشهاي دقيق از نويسندگاني كه از پيش مي خواستند اخلاقيات را هم حفظ كنند به جاي اين كه به زنان نقشهايي را بسپارند كه قادر است هنرپيشگان مرد را در موقعيت ضعيفتر قرار دهد.
متخصص فرانسوي "ژاك سي سيليه" در 1961 متوجه شد:
اين اغراقهاي دنبالهدار دربارهي هنرپيشگان برجسته گفته مي شد چرا كه آنها مخاطباني داشتند كه توجه و لطف زياده از حد آنها موجب سوء دركي مي شود كه همواره وجود داشته است.فيلم هايي كه توسط"فرناندل"،"پي ير فرزني"، "ژان گابن"، "ژرارد فيليپ"، ادويژ فولير"،"مايكل مورگان"،"مارتين كارول"، دانيل داريو"، فرانسواز آرنول" يا "برژيت باردو" نقش آفريني شده،هدفي نداشته به جز برجسته كردن نقشهايي كه بر اساس خصوصيات فيزيكي و يا اخلاقي آنها آفريده شده است. هنرپيشگان دقيق، چه مرد و چه زن عهده دار شخصيت هاي روايي شده اند و بنابراين ما با فيلمهايي رو به رو مي شويم كه به شدت به هم شبيه هستند كه در آن ها هنرپيشگان نقشي را بازي مي كنند كه به آن ها واگذار شده است. اين ويژه كردن نقش آفرينان، سلايق مخاطبان را خراب مي كند. مخاطباني كه مارتين كارول را در فيلم "لولا مونته" ساختهي "ماكس افل" در سال 1955 تشخيص نمي دهند و يا "فرانسواز آرنول" را در فيلم" خورشيد در ونيز نيست" ساخته راجر واديم در سال 1957 نمي شناسند كه موجب شكست تجاري سخت فيلم مي شود كه اين اتفاق نمي افتاد اگر سالهاي متعدد سينماي كيفيت، عرفهاي تغيير ناپذير را ثابت نكرده بود.
بنابراين از زمان ساخته شدن "مزد ترس" توسط "ژرژ كلوزو" در سال 1953 يا "مردمان بي اهميت" توسط "ورنوي" در سال 1955، "فرانسواز آرنول" عهده دار نقشهاي پست و "داني كهرل" عهده دار نقش دختر باحيا وبا ظرافت بودند. و بر اساس گفته محقق فرانسوي سينما "كاترين گاستون ماته" :
چنين سينمايي در صدد فريب تماشاگر معمولي است كه به شكل برجستهاي آزادي بيان را محدود مي كند و به محافظهكاري منجر مي شودو البته موجب كاهش چالشها و تعارضات بالقوه مي شود به اين سبب كه مقوله هاي بحث انگيز را كنار مي گذارد و وجهه ديگري از واقعيات را مي نماياند.
برتري مردان، اين چنين، در سينماي فرانسه در بطن فيلم نامهها ، راحت و قانونا جا مي افتد. جلوهگري اين هنرپيشگان فريبنده چيزي را در اصل عوض نمي كند به جز اين كه حداكثر مي تواند تجليگر يك تصوير كوته بينانه از يك ايدهي معيوب باشد.
بنابراين هر تكه از ششضلعي توليد سينمايي در سينماي كيفيت فرانسه بر عليه چهره جنسيتي زنان است كه با به كار گيري زن به عنوان سمبل روسپي گري و سير كننده به سوي از خودبيگانگي به جاي انساني كه به دنبال انگيزه تلاش و كار است، عمل مي كند.
فيلمساز فرانسوي "جون موريس كلوشه" در فيلم "رقص شب" ساختهي 1959 "آندره برتوميو"، "لئوني دو موگوي"، "رالف حبيب" و .... از زنان براي توليد تعداد زيادي از ملو درامهاي كثيف استفاده كردند كه اغواگري زنان در آنها در حدي نمايش داده مي شد كه فرار از دست آن ها از كفش كن خانه به سمت خيابان ممكن نبود!
همانطور كه "نوئل بورخ" از دانشگاه ييل و محقق كانادايي " ژنويو سليه" شگفت زده شده بودند از تعداد زياد فيلمهايي كه بدون اين كه مستقيما به فحشا پرداخته باشند اما ، از نظر تم به اين نوع فيلمها شبيه بودند :
حداقل بيست درصد از فيلم هايي را كه تصوير زن ستيزي را به اشكال متفاوت به نمايش مي گذاشتند، فهرست كرديم. اينها فيلمهايي هستند كه در آنها "زنان هرزه و شرير" به تصوير كشيده شده اند كه آگاهانه و يا نا آگاهانه موجب نگون بختي مردان هستند؛ يا فيلمهايي كه در پايان آنها سرانجام، زنان به علت تلاش براي ساختن زندگي مستقل، هميشه با مرگ تنبيه مي شوند.
به اين ترتيب ، فيلم"معشوقهها" ساخته "لوئيس مال" در سال 1956، اساسا به اين دليل موجب رسوايي شد كه در انتهاي فيلم، زن تنبيه نشد و زنده ماند!
از منظر اين ايدئولوژي برتري مرد در سينماي دهه ي پنجاه ، چهره زن با مكانيسمي نادر به سمتي سوق داده شده بود كه دو جلوه بيشتر نداشت: باكره اي بي گناه و يا فاحشه اي فاسق.
روابط خانوادگی در فيلم هاي موج نو
آندره بازن در مقالهي "كارولينسازي فرانسوي" كه به سال 1954 در شمارهي 22 مجلهي "اسپريت ري ويو" منتشر شد در واكنش به فيلم "عزيزم كارولين" از "كريستين ژاك" ، "فرانسوا تروفو" در هجويه "سير اصلي سينماي فرانسه" در شماره 31 كايه دو سينما يا "ژاك دوينول" در مقالات خود از جمله"سياست نويسندگان" به ذكر اين نوع ستاره پردازي پرداختند. نقشهايي كه به زنان در سينماي فرانسه واگذار مي شد و فيلمسازان ترك جوان هنگامي كه پشت دوربين قرار مي گرفتند با تجسم چهرههاي زنانهاي كه خود در نظر داشتند به شدت از آن پرهيز مي كردند. "امانوئل ريوا" ، "برنادت لافون" ،"ژان سبرگ""، دلفين سيريك" ، "آنا كارينا"، "جين مورو " و بريژيت باردو....
همچون عنوان فيلم "گدار" "مردانه/زنانه" كه به سال 1966 توليد شد ، بسياري از فيلمهاي موج نوي فرانسه نشان دادند كه يكي از جنبه هاي اصلي اين جنبش و تغيير روابط از جايي شروع مي شود كه بسياري از فيلمهاي دهههاي سي تا پنجاه تصوير پدرسالارانهاي از خانوادههاي بورژوازي به نمايش مي گذاشتند كه در آنها ازدواج رسمي و قانوني موجب ورود زنان به اجتماع مي شد نه اين كه عشق واقعي موجب آن شود.
در فيلمهايي كه "ژان گابن در آنها بازي مي كرد به شكل آشكاري اين تمايل به ستايش پدرسالاري نمايش داده مي شد كه در آن پدرسالار معمولا يك حرفهيميانه رو داشت؛ مانند "ملاك، وكيل، رئيس گانگسترها و يا حقوقدان" و همچنين موجه كردن رابطهي دوپهلوي عشق/نفرتي كه همواره بين او و زن جواني وجود دارد ، رابطه اي كه گاه در قالب ازدواج و گاهي نامشروع بود.
در مورد اين موضوع اخير ، متوجه مي شويم كه موج نوي فرانسه از اين كه اين اسطورههاي غالب را دوباره سازي كند ، اجتناب مي كند ازتكرار پدرسالارها و زنان جاوداني!
چهرهي "باردو" با اين كه در هفده فيلم سينماي كيفيت فرانسه به شكل مشابهي تصوير شده است ، با فيلم "راجر واديم"، "و خدا زن را آفريد" در سال 1958، متفاوت مي شود. شوك بزرگي كه فيلم وارد مي كند تنها جايي نيست كه باردو برهنه مي شود بلكه جايي است كه باردو هنگام صرف غذاي روز يكشنبه پايين مي آيد و در برابر ولي نعمت خود چند تكه ران از سر ميزبر مي دارد تا به معشوقش غذا بدهد. در حقيقت اين سكانس كه تصوير بدي از يك خانواده سنتي به دست مي دهد، موجب واكنشهاي اعتراضآميز بسياري شد. از آن منظر، تحولي كه توسط باردو به تصوير كشيده شد به نظر مي رسد كه بيشتر يك تحول در ارزشهاي خانودگي و اجتماعي باشد تا اين كه تصوير جديد و خالص از زنان، بدون در نظر گرفتن جنسيتشان باشد.
برهنگي بر روي صحنه ، بر اساس اصل اروتيك باشد و يا نباشد در واقع يك نكته قابل ارجاع براي درجه گذاري تكامل اجتماعي و پيشرفتهاي ابتدايي آن در نظر گرفته مي شود.اگرچه يك خوانش دقيق از فيلمهاي موج نو سريعا نشان مي دهد كه رشد فرهنگ برهنگي زنان بر روي صحنه به نظر نمي رسد كه ناشي از فيلمسازان موج نوي فرانسه باشد ، بلكه ناشي از كساني است كه از آن ها دنباله روي كرده اند.
اين هنوز يكي از سردرگمي هايي است كه درباره موج نوي مطرح است كه سهم آن به شكل ارادي محدود شده به اروتيسم تميز و هرزگي پاريسي در جوامع روشنفكري ، آن چه كه معمولا به موسسان معمولي سينماي معاصر نسبت داده مي شود.
اين ساده سازي و اين خوانش هر دو اشتباه است. اين به اين معنا است كه كميته سانسور را در سال 1964 فراموش كنيم كه "گدار" را وادار كرد تا يك شات بي ضرر را در فيلم "زن شوهر دار " سانسور كند."مركز سينمايي وزارت فرهنگ" فرانسه در آن زمان يعني سالهاي دهه شصت در نشستهاي خود تعدادي از فيلمها را سانسور و نمايش آها را براي افراد زير هجده سال ممنوع كرد.
بايد به خاطر داشته باشيم تيترهاي رسواگرانهاي را كه در مطبوعات آن زمان نوشته مي شد هنگامي كه "باردو" در فيلم "حقيقت" در سال 1960 از" كلوزو" سيلي خورد و در پاسخ اين رفتار سياه فيلمساز، باردو او را "ساديست پير" لقب داد. در واقع اين كل جامعهي فرانسه بود كه توسط ژست باردو به فضاحت كشيده شد؛ اين جامعه بيشتر روستايي بود و به سختي تلاش مي كرد تا از دورهاي به دوره ي ديگر گذر كند.
در آن دوران نمايش طرق جلوگيري از بارداري ممنوع بود همچنين در مجلات و فيلمها بازتاب طبيعت جنسي در هر درجهاي ممنوع بود و حاكمان پي گير هر چيزي كه تلويحا يا آشكارا موجب تحريك هرزگي مي شد ، بودند.
تصوير جديد زنان
كار بديع ديگر سينماي موج نوي فرانسه در حيطه اي بود كه مربوط به روابط برتري جويانه است؛ تصاويري كه تا آن زمان بيشتر تمايل به نمايش تصوير خواستهاي مردان داشت؛ گذشتن از آن چينش سنتي هنرپيشگان به شكل موجودات خيالي به سمتي بود كه امروزه زنان بر روي صحنه به كار مي بندند و آن اين كه جنسيت خود را آزادانه تر بيان مي كنند. .
"جين مورو" هنرپيشه فرانسوي در سال 1965 درباره سينماي دهه ي پنجاه ، چنين مي گويد:
شما مي دانيد كه انتخاب نمونههاي زيبايي در آن زمان بسيار سخت گيرانه بود. يك هنرپيشه بايد مشخصات ويژهاي داشت و غير از آن نمي توانست هنرپيشه شود، آن زمان، زمان زناني با موهاي روشن بود. زمان اوج بازي مارتين كارول، اما اكنون چيزها تغيير كرده است و آن چنان كه درباره هنرپيشگان اظهار نظر مي شد، صجبت نمي شود بلكه دربارهي هنرپيشگان قديمي صحبت مي شود. من فكر مي كنم كه آن آثار بيشتر توسط كساني خلق مي شد كه ذهنيتي زن گريز داشتند و فكر مي كنم كه امروزه فيلمسازان ، زنان را بيشتر دوست دارند.
"مارسل هانون" فيلمسازي كه مربوط به مراحل ابتدايي موج نو است ، در فيلم"روز هشتم" ساخته شده به سال 1959، زندگي زني طرد شده را به تصوير مي كشد كه تلاش مي كند تا بر مشكلاتش در برقراري ارتباط با مردان غلبه كند؛ نقش اين زن را "امانوئل ريوا" بازي مي كند و همچنين در فيلم 1961 "فرانسوا تروفو" به نام " به پيانيست شليك كنيد" در صحنهاي كه مقابله ي "آزنوور" و "ماري دوبوا" است به روشني بي چارگي قهرمان مرد را مي بينيم كه قبل از آن هرگز سابقه نداشته است.
در اوج شهرت "گابن"،"ماريز" و يا ژرار فيليپ" كميته ي فيلم كليساي كاتوليك مي خواهد كه فيلم "لوييس مال" (معشوقهها ،1958) به سبب اشاعهي فحشا ممنوع شود.
سال بعد از آن اعترضات به فيلم "آلن رنه" يعني "هيروشيما عشق من" بلند مي شود. در تقابل ، چهرهي زن در اين سينما برتري مي يابد و يا در فيلم"گدار" با عنوان "ذلت" باردويي كه يك ستاره شناخته شده است به كاميل يعني هنرپيشهاي بدل مي شود كه جنسيت او ديگر مطرح نيست ، شخصيتي كه دواطلبانه يك چهرهي بي اهميت از نظر جذابيت هاي جنسي ايفا مي كند. به بيان ديگر موج نوي فرانسه تقابل خود را با ارائه شكل نويي از اخلاق گرايي با قراردادن زن در موقعيتي محكم و طرفداري از بيان احساسات بر روي صحنه توسط او كه به شكل پاردوكسي با ترسيدن و در پي مردان رفتن تقابل دارد، نشان مي دهد.
هنگامي كه از "تروفو" درباره ي اين كه آيا به زنان در فيلمهايش لطف دارد ، مي پرسند ، چنين مي گويد:
به عنوان يك شخصيت ، بله براي اين كه من عموما به خاطر نشان دادن مردان ضعيف و زناني كه تصميم گرفته اند، ملامت شده ام، زناني كه هدايت كننده وقايع بوده اند اما من فكر مي كنم كه زندگي چنين است ؛در واقعيت آن چيزي است كه در فيلمهاي من اتفاق مي افتد.من غالبا متهم شده ام و مي شود گفت كه مردان معمولا از فيلمهاي من عصباني هستند.
و يا اين كه وقتي درباره ي شخصيت اصلي فيلم "ژول و جيم" ساختهي سال1962 از او مي پرسند كه آيا محور اصلي وقايع ، يك زن است؟ چنين مي گويد:
بله!(اين مخاطبان زن را خوشحال مي كند) چرا كه او زني پيشرو در زمان خودش بود......
به هر حال، با در نظر گرفتن رومر و تروفو، شايد سينماي موج نو فرانسه در زمينه موضوعات روابط عاشقانه ،مي خواست بهترين لحن را براي آن پيدا كند.بعد از نخستين فيلمهاي برجسته آنها ، "مال" و "واديم" به فيلمهاي كلاسيك برگشتند و روابط رسمي و مشخصا بيشتر مرسوم را درجايي كه مربوط به ترسيم روابط عاشقانه بود، به تصوير كشيدند كه اين موجب شد تا ديگران به تدريج آنها را كنار بگذارند.
فيلم "برخوردهاي ناپسند"از "الكساندر آستروك" كه به عنوان يكي از پدران روحاني موج نو محسوب مي شود، هنوز حاوي چهره ي برتر مردان نسبت به زنان است. داستان اين فيلم زندگي كاترين "آنوك آيمه" است كه زندگي حرفه اي موفقي در پاريس دارد كه اين موفقيت بعد از رابطهي او با بليز والتر"ژان كلود پاسكال" به دست مي آيد كه مدير يك روزنامهي مهم در پاريس است و از او حمايت مي كند. اسطورههايي اين چنيني در فيلمهاي ديگري همچون"يك رابطه خيلي خصوصي" ساختهي سال 1961، فيلمي كه تماما توسط "ام جي ام" سرمايه گذاري شد ، وجود دارد. لوييس مال در اين فيلم كه برژيت باردو در آن نقش آفريني مي كند، رقاص بالهاي را به تصوير مي كشد كه ابزاري در دست مرداني است كه سرمايهها را در دست دارند و سرانجام موجب ازبين رفتن استعدادها و شهرت او مي شود.
فيلمهايي از "ژاك دوني يول "و" والكروز" هم از اين قاعده رنج مي برند هنگامي كه سناريوهاي مرسوم را به تصوير مي كشند.سرانجام در سال 1961" كلود شابرول" نخستين شكست خود را با فيلم "دختران خوب" تجربه مي كند، فيلمي كه تلاش مي كند تا لحن درست و مناسب خويش را بيايد. در اين فيلم شابرول تلاش مي كند تا يك رفتارشناس سينمايي در حوزه ي زنان باشد.
از اين منظر، مال، واديم، دوني يول، والكروز و شابرول در يك گروه قرار مي گيرند.فارغ از موج نو آنها از فيلمسازان ديگر به سبب تاثيرات مرسومي كه مربوط به روابط جنسيتي است، متمايز مي شوند كه منشا آن را مي توان در "ساده" يا در "شودرلو دو لوكاس" يافت كه در روند روشنفكري زيرزميني ادبي كه در قرن نوزدهم جريان داشت، است و آن سورئاليسم باقي مانده در سينما پس از جنگ دوم جهاني است.
علاوه بر اين، روند عدم برتري مردان در فيلمهاي موج نو نيز به ندرت چهرهي ابزاري مشخص از زنان را پنهان مي كند. گرايش به ساختار بازاري با چهرهي تكامل يافته جنسيتي ، به شكل پارادوكسي موجب برگردندان هنرپيشهاي همچون باردو به سوي اطاعت از شوونيسم مردانه در سينما شد. در سال هاي اوليه دهه ي هفتاد با يك سري از فيلمهايي كه مي خواستند نبرد جنسيتي را كاريكاتور كنند مثل فيلم "گاي كاساريل" و يا "دون ژوان73" اثر "واديم" و.... از اين اخلاقيات رايگان و حتي پوپوليسم به ندرت سر باز زده است.
اين ما را به اين سمت رهنمون مي شود كه آيا برتري جنسيتي در سينما بين دوجنس بدون تفاوت وجود دارد؟ فيلمسازان هم همچون هنرپيشگان زن و كساني كه منطق بازار را در دست دارند، به سبب موفقيت حرفه اي اين تفاوت را مي پذيرند.
"مرد پشت دوربين، زن بر روي صحنه" چنانچه "گاي شاپوييه" درباره ي فيلم "ورتروف" گفته كه دريچه اي نو به تصوير زنان در سينما بود.
در اين تئوري،آيا برتري جنسيتي در سينما سرانجام به سبب پذيرش و قبول متفق القول عرفهاي فرهنگي جامعه نيست؟ چيزي كه توسط سينماي تجاري - مصرفي القا مي شود ، آيينه اي از انتظارات جامعه و اسطوره هاي موجود است. اين چيزي است كه جامعه شناس "پي ير بورديو" در 1998 در رابطه با سينما و تجارت تلويزيوني اعلام مي دارد و آن اين كه :"ارائهي محافظه كارانه روابط جنسيتي، چكيده ي اسطوره ي جاوداني درباره ي زنان است."
نتيجه گيري كه بر اساس نقدهاي فرانسوي در دههي هفتاد نوشته شده اند به اين موضوع توجه كرده اند كه اگر ايدئولوژي جنسيتي و اجتماعي به عنوان يك محصول تاريخي مشخص در نظر گرفته شود، سينما راه گريزي از آن ندارد:
پس سينما از نخستين اينچهاي نمايش داده شده با اين تكرار غير قابل اجتناب، حك شده است، نه به سبب آن چيزي كه در واقعيات محسوس آن وجود دارد بلكه از خلال ايدئولوژي موجود ...."
عليرغم موجوديت يك فانتزي مفروض براي يك ناخودآگاه جمعي (فرضيات معمولا براي تصورات معمول به كار نمي رود مگر بر اساس الگوهاي موجود)اين چهره ي هميشگي زنانه كه سينما آن را از ابتدا تكرار مي كند به نظر مي رسد كه شديدا به رسانه مربوط است.
انقلاب جنسيتي موج نو فرانسه شايد در لحظات كليدي تاريخ سينما تلاش مي كرد تا از آن رهايي يابد و حقيقتا به هر وسيلهاي از اين جهت گيري مردانه در ارتباط تصويري رها شود.
به شكلي كه "فرانسوا مورياك" مي گفت :
من يك چشمچران هستم اما هرگز چيزي را آن چنان كامل، بي پرده و قوي ، آن چنان كه در سينما وجود دارد نمي بينم. جهاني براي دستيابي؛ بعضي مي گويند، دنياي گمشده اي براي بازيافتن دوباره، عده اي ديگر مي گويند در هر حالتي دنيايي كه نيست و من قادرم مال خود را بسازم...
